„fast forward“ 2013, Festival für junge Regie in Braunschweig – Finale

And the Winner is:

Antoine Laubins Inszenierung „Dehors“ (siehe Blog vom zweiten Tag!); hier die Begründung der Festival-Jury:

Die Inszenierung „Dehors“ beschäftigt sich mit Obdachlosigkeit. Sie hat keine politische Antwort darauf und bezieht auch keine Stellung. Die Regiearbeit des Regisseurs Antoine Laubin, des Autors Thomas Depryck und der sechs Schauspieler ist ein kollektiver Prozess, der immer sichtbar ist, und das Ergebnis einer gemeinsamen Annäherung, die hinschauen und nicht wegsehen will. Dieser Prozess ist die Antwort.

Der Preis des Festivals wird eine Inszenierung sein, die Antoine Laubin am Staatstheater in Braunschweig erarbeiten kann.

Das abschließende Gastspiel des Festivals hatte diese Entscheidung der Fach-Jury offenbar nicht mehr ernstlich beeinträchtigen können.

 

Kijken naar Julie / Schauen auf Juli: Hinter Reagenzglas

Der an der Theaterakademie in Maastricht ausgebildete Regisseur Bram Jansen, 23 Jahre jung, hat „Fräulein Julie“ von August Strindberg einer wissenschaftlichen Kommentierung unterzogen. Zu sehen ist zwar noch das Stück, aber ohne Text – in einer Art Puppenstubenküche ereignet sich das Mittsommernachtsdrama um die tödliche Verführung und die unerlaubten sexuellen Gelüste, die sich das herrschaftliche Fräulein und der Knecht erlauben, während der Herr und Papa gerade aushäusig unterwegs ist. Christine, das Küchenmädchen, spiegelt die sich befreiende Fraulichkeit der jungen Herrin Julie in der Variante zwanghaft-verschlossener Weiblichkeit. Tatsächlich werden Kartoffeln gekocht und Stiefel geputzt; wie in einem „lebenden Bild“, und hinter Reagenzglas folgt das Geschlechterdrama Strindbergs Dramaturgie.

Vor Jahren hatte der amerikanische Alt-Avantgardist Lee Breuer Ibsens „Nora“ tatsächlich in ein „Puppenheim“ gezwängt; für die Bühnenbauten waren die Ensemblemitglieder durchweg viel zu groß. Zu sehen war das starke Stück in Stuttgart beim „Theater der Welt“. Der Effekt von Bram Jansens Strindberg-„Julie“ wirkt im Grunde ähnlich, auch wenn das Personal ins Puppenhaus „passt“ – auf eine strategische Versuchsanordnung schnurrt die Fabel zusammen in diesem winzigen Spitzdachhäuschen, völlig realistisch und total abstrakt zugleich. Und der Kontrast zu jeder halbwegs alltäglich und gegenwärtig gedachten Interpretation ist enorm. Dafür tritt eine ganz andere Instanz ins Spiel: eine kommentierende Stimme aus dem akustischen „Off“, die die Vorgänge in der Puppenküche beschreibt und kommentiert.

So wie wir Julie, Jean und Christine beobachten bei der Anbahnung der Katastrophe (die hinter der durchsichtigen Scheibe kaum je hörbar und nur optisch verständlich ist), so schaut auch der unsichtbare Kommentator genau hin; und erzählt quasi das dramaturgisch sorgsam erarbeitete Programmheft zum Stück. In welcher gesellschaftlichen Soituation schrieb Strindberg 1888 den (damals skandlösen) Text? Welche Rollen waren Mann und Frau damals zugeordnet und angemessen, welche sind es heute? Wie funktioniert sexuelle Anziehung? Wie die Macht des Gehorsams? All das erklärt die Stimme in wohlgesetztem Text – als wäre die Vorstellung ein Hauptseminar unter Theaterwissenschaftlern, und weil an dieser armen Uni kein Video-Beamer zur Verfügung steht, stellen drei Darsteller in einem Holzkasten die Geschichte nach.

Das ist sehr charmant, noch wo das Häuschen verlassen wird; das birgt aber allemal auch das Risiko, sich methodisch schnell zu verbrauchen. Zumal sich der ganze interpretatorische Apparat, den die Stimme auffährt, ja nicht notwendigerweise im Spiel des Ensembles wiederfinden muss – die Erklärung genügt irgendwann völlig. Und der pfiffige Regisseur hat sich damit auch ein bisschen selber ausgetrickst.

Die Puppen und das Häuschen - in Bram Jansens "Kijken naar Julie". Foto: Saris und den Engelsman

Die Puppen und das Häuschen – in Bram Jansens „Kijken naar Julie“.                            Foto: Saris & den Engelsman

Kijken naar Julie / nach Strindberg / Regie: Bram Jansen / Dramaturgie: Frank Mineur / mit Keja Kwestro, Vanja Rukavina, Jiska de Wit.

 

Liebes Publikum – oder: Für wen machen wir Theater?

Neben zahlreichen Workshops und Seminaren, verteilt über alle vier „fast forward“-Tage, neben den allabendlichen Publikumsgesprächen über die Produktionen, hat eine Podiumsdiskussion den abschließenden Festival-Tag eröffnet. Gefragt wurde nach dem Verhältnis, das junge Regisseurinnen und Regisseure anstreben für die eigenen Arbeiten im Gegenüber mit dem Publikum, das sie erreichen wollen. Ulf Wuggenig, Professor für Kunst-Soziologie an der Lüneburger Leuphana-Universität, gab der Diskussion einige orientierende Thesen und Fragen mit auf den Weg – ist Theater ohne Publikum überhaupt denkbar? Welche Rolle spielt das Publikum – ist es tendenziell immer nur passiv oder im Grunde nicht doch ein Künstler für sich, weil es alles, was ihm vorgesetzt wird, für die reale Rezeption im eigenen Kopf und vor dem eigenen ästhetischen Bewusstseinshorizont immerzu und immer wieder neu zusammensetzt?

Oder muss das Publikum tatsächlich unentwegt und mit allen Mitteln aktiviert werden? Die Frage stellt sich gerade in Zeiten der massiven Ausbreitung zeitgenössischen Laientheaters, etwa an den „Bürgerbühne“-Projekten in Dresden oder neuerdings auch Mannheim, und angesichts von Projekten wie denen aus dem weiteren Umfeld von „Rimini Protokoll“, die sich ja oft auf die Mitarbeit von „Spezialisten des Alltags“ verlassen, die ja auch nichts anderes sind als Laien mit besonderer Geschichte oder Kenntnis. Ganze Institute und Studiengänge beschäftigen sich mittlerweile mit „Audience Development“, also der Entwicklung und Herausbildung immer neuer Publikümmer.

Die Überlegungen auf diesem Gebiet bergen allemal Sprengstoff – denn was bleibt den Theater-Menschen selber zu tun, jenseits möglichst intelligent aufbereiteter Werbung und zielstrebigen Marketings für die jeweiligen Produkte? Wer entscheidet über Nachfrage und Angebot: die tatsächliche oder die potenzielle Kundschaft für das Theater? Wer strickt mit an der Entscheidung: nur die Kundschaft selber oder auch alle Sorten von Medien sowie periphere Ereignisse wie Theaterkritik? Will das Publikum eigentlich wirklich aktiv eingreifen (wie bei der „Politik“-Performance der irischen Gruppe „The Company“; siehe Blog vom dritten Tag) und auf diese Art die Muster politischer Partizipation erlernen? Oder fühlt es sich unangenehm behelligt von Mitmachstrategien, speziell wenn es die auch in früheren Epochen schon nicht recht mochte? Auch Schauspieler und Schauspielerinnen gibt es, die mit der großen Masse eigenen Handwerks dem Publikum und „wirklichen Menschen“ doch lieber nicht allzu nahe kommen wollen.

Nicht dass all dies besonders neu und überraschend wäre – was da gerade mit beträchtlichem Überbau an zeitgenössischer Wissenschaft daher kommt, ist (mit anderen Worten, gewiss) seit Jahrzehnten von Theater-Pädagogen allüberall im Theaterland debattiert worden. Mittlerweile sind die Marketing-Spezialisten hinzu gekommen, aber die Situation hat sich bestenfalls minimal verändert. Und auch August Everdings uraltes Diktum ist immer wieder ein Zitat wert: „Wer dem Publikum hinterher läuft, sieht es immer nur von hinten!“ Das stimmte damals, vor vielen Jahren, und das stimmt heute.

Die Theatermacher selber, ob aus Italien oder Irland, der Schweiz oder den Niederlanden, Belgien oder Dänemark, reagieren übrigens durchweg pragmatisch in dieser Debatte, zumal außerhalb der Stadt- und Staatstheater, wo sie ohnehin um jede Kundin, jeden Kunden immer wieder und pausenlos kämpfen müssen. Niemand wird ausgeschlossen, jeder und jede ist das Ziel – aber Stefanie Aine Preissner, Teil der „Company“ aus Irland, hat natürlich völlig recht, wenn sie am Ende des Nachdenkens über „Audience Development“ die Dimensionen gerade rückt. Natürlich seien sie alle, die Theatermenschen überall in der Welt, miteinander gefangen in den Zwängen und Mechanismen der jeweiligen Kunst- und Kultur-Märkte; aber auf denen wolle sie doch nicht ebenso zwanghaft den 98 Prozent hinterher laufen, die noch nicht erreicht werden konnten – statt dessen als selbstbewusste Künstlerin zunächst mal das Bestmögliche tun in der künstlerischen Arbeit für die 2 Prozent: für die Minderheit und mit ihr.

 

Michael Laages

 

 

„fast forward“ 2013, Festival für junge Regie in Braunschweig – dritter Tag

Wohlwollender als hier in Braunschweig ist das Publikum womöglich nur in Hamburg, wo beim „Körber-Studio Junge Regie“ die Absolventinnen und Absolventen der Regie-Studiengänge an den Theater-Hochschulen im deutschsprachigen Raum die jeweiligen Abschlussarbeiten vorstellen – auf der Startrampe sozusagen in den Markt. Hier in Braunschweig sind Arbeiten zu sehen, die nach diesem Start entstanden sind: erste, zweite, manchmal dritte Talentproben, entstanden allüberall in Europa, und das heißt: fast durchweg unter den Produktionsbedingungen des freien Marktes. Denn nur in Deutschland, Österreich und der Schweiz und kaum irgendwo sonst ist der Übergang zwischen Studium und beruflicher Orientierung so eng verzahnt mit städtischen und staatlichen Theaterbetrieben. Die Braunschweiger Stücke im „fast forward“-Modus der jungen Talente sind Produkte der Freien Szene. Aber dort fallen tendenziell nicht weniger Pleiten und Flops an als in der Routine der Staatstheater – was am dritten Tag des Festivals drastisch zu beweisen war.

 

Brazilification: Kenntnisarm und oberflächlich

Drei junge Leute, drei Biographien, in denen sich europäische Verwurzeltheit mischt mit der Erfahrung grundsätzlich anderer Sozialisation – auf das Leben von Miriam Walther Kohn, Marcel Grissmer und Christopher Kriese hat Brasilien auf unterschiedliche Weise Einfluss genommen. Kohn ist Tochter jüdischer Familien, die nach Brasilien flüchteten vor dem deutschen Faschismus – nach wirtschaftlichen Krisen der wohlhabender Eltern kehrt sie quasi mit nichts nach Europa zurück. Kriese ist Sohn erfolgreicher Eltern, die für deutsche Groß-Konzerne in Brasilien arbeiteten und dort im stacheldrahtumzäunten Ghetto der sehr Wohlhabenden lebten; zurück in Zürich und auf Reisen in die „alte Heimat“ gibt er sich als Teil der Oberklasse zu erkennen, die in tiefer Verachtung auf den unteren Teil der brasilianischen Gesellschaft schaut. Grissmer schließlich ist der deutsche Zivilisationsflüchtling – die Freundin hat ihn verlassen, Berufsperspektiven gibt es noch nicht; also versucht er’s mal für eine Weile in ökonomischen Senkrechtstarterland der vergangenen eineinhalb Jahrzehnte und Urlaubsparadies.

Schön und gut; und interessant – in den völlig ungelösten sozialen Konflikten einer Gesellschaft, deren Fallhöhen ahnen lassen, wohin die europäische Verarmung weiter Teile der Bevölkerung noch führen könnte, auch in den massiven Protesten der jüngsten Zeit gegen die Irrwege und Unzulänglichkeiten staatlicher Politik zeigt sich ja tatsächlich eine Gesellschaft, die viel mehr mit dem alten Europa zu tun hat, als wir wahrhaben wollen; bislang. Vom „Land der Zukunft“ (wie Stefan Zweig auf der Suche nach Exil in Brasilien das Land charakterisierte) muss perfiderweise heute wieder die Rede sein; und „Brazilification“, der Begriff aus dem „Generation X“-Buch von Douglas Coupland, bezeichnet dort das immer radikalere Auseinanderdriften von Arm und Reich, das in Brasilien lange schon Alltag und hierzulande auch schon seit einiger Zeit virulent ist.

Angesichts von so viel Überbau ist die theatralische „Brazilification“ von Kohn, Grissmer und Kriese von unübersehbarer Armseligkeit. Das Trio erzählt halt von sich und den Welten des Übergangs, wie sie sie kennen gelernt haben – häufen aber nicht viel mehr als Klischee auf Klischee auf Klischee; und noch in Details sind sie (für Menschen mit Ortskenntnis) erstaunlich unpräzise. Das pittoreske Städtchen Parati, auf halber Strecke zwischen Sao Paulo und Rio de Janeiro, ist zum Beispel (anders, als sie behaupten) keine Insel. Auch den Schreck-Begriff „Favela“ benutzen sie völlig unreflektiert, wie fast alles sonst; vom hoch komplizierten Nebeneinander aus bitterster Armut, unermesslichem Reichtum und der im Moment gerade (Coupland ist überholt!) massiv anschwellenden „Mittelschicht“ können die drei überhaupt nichts vermitteln. Ob sie jemals die sozialen Grenzregionen etwa der Peripherie der vollkommen amorphen Monstermetropole Sao Paulo erkundet haben, muss entschieden bezweifelt werden.

Extrem unproduktiv und hinderlich ist die Vorstellung von brasilianischem Schwarz-Weiß-Rassismus, die sie suggerieren: als gäbe es speziell im Schmelztiegel- und Einwandererland Brasilien nicht diese unermessliche Masse von Mischungen der Farben, Herkünfte und Kulturen! Typische Brasilianer gibt’s gar nicht – auch schwarze und weiße nicht. Das alles ist sehr ärgerlich – gerade weil Analysefähigkeit suggeriert und komplexes Denken behauptet wird. Nichts da. Und theatralisch überzeugt im Grunde nur der massive Maschendrahtzaun, der die Grenze zwischen „drinnen“ und „draußen“ markiert; und hinter dem Kohn, Grissmer und Kriese zuweilen verschwinden.

Analyse? Komplexität? Nichts da. Klischees, sonst (fast) nichts ...       Foto: Johanna Zielinski

Analyse? Komplexität? Nichts da. Klischees, sonst (fast) nichts … Foto: Johanna Zielinski

Brazilification / von & mit Christopher Kriese, Miriam Walther Kohn & Marcel Grissmer / Ko-Produktion: Zürcher Hochschule der Künste, Theaterhaus Gessnerallee & stadttheater.tv

 

Politik: Selbstfindungskurs für Laienspieler

Auch der irische „fast forward“-Beitrag ist eher ärgerlich – und zwar durch die massive Ambition, die der Titel suggeriert. Denn die Publikumsbeteiligung, die die vier Mitstreiter von „The Company“ erzwingen mit der Konstruktion der Story, markiert eben nicht notwendigerweise die Initiation von Einmischung in politische Fragen der Gesellschaft, sondern bloß die allergröbste Oberfläche von Mitspieltheater. Anders gesagt: Ob jemand sich in der halbgaren Fabel von einem Banküberfall auf einen Tisch stellt und (an sich erfreulich albern!) eine Alarmsirene im Einsatz imitiert, sagt einfach überhaupts nichts darüber aus, ob er demnächst per „bloccupy“-Demonstration ins Rad der Wirtschaftswirklichkeit eingreifen wird; zum Beispiel.

Aber beginnen wir vorn – im Viereck sitzen wir um die Spielfläche der „Company“ herum; zwei Spielerinnen und zwei Spieler simulieren, dass sie „auf Jobsuche“ seien … Der „Job“ ist ein Banküberfall; nach einigem Streit über Führung und Struktur der Gruppe wird er durchgeführt; in einer Disco wollen die vier dann die Beute teilen, aber die zuvor so ambitiöse Führerin erscheint nicht – im Hinterzimmer zählt sie das Geld. Als sie entdeckt wird, sprechen (beinahe) die Waffen, jeder gegen jede – bis die vier sich entscheiden, das Geld von der Bank wieder anzulegen auf der Bank; da sei sei es sicher …

Haha.

Die Story ist so dämlich, dass sie zwingend bereichert werden muss: durch uns, durch das Publikum. An den vier Spielorten (im Cafe des ersten Treffens, in Bank und Disco und Hinterzimmer) werden wir an Tischen platziert, das Ensemble benutzt die Mitmacher auch als Palaver-Kulisse: „Hi! How are you? What’s you name?“ Naja. Besser wird die abermals gespielte Story dadurch nicht. Dann werden (für den dritten Durchgang) Requisiten mit Kreide auf den Boden gemalt; und in der Disco wird richtig getanzt. Donnerwetter. Dann ist kurz Pause – und Durchgang Nummer 4 soll nun das Publikum allein bestreiten; mit vier eigenen Protagonisten. Zum Glück ist der selbstgemachte Abschluss-Durchgang noch hanebüchener als die drei zuvor; mal abgesehen davon, dass sich im „Hinterzimmer“ jemand ernstlich wehrt gegen das Macho-Gehabe eines der angemaßten „Bankräuber“ … Aber auch dafür braucht’s wahrscheinlich das Stück nicht.

Kluge (aber grammatikalisch falsch eingedeutschte) Theorien über das Theater als Ort der Entwicklung von staatsbürgerlicher Einmischung bleiben angesichts der Spiel- und Mitmach-Vorlage leere, hohle Phrasen. Jeder Theaterkurs in der Volkshochschule schafft mehr Bewusstsein vom agierenden Selbst als dieser Ba-Ba-Ba-Banküberfall.

Ba-Ba-Ba-Banküberfall mit Mitmach-Publikum: hohle Phrasen.     Foto: José Miguel Jiménez

Ein Ba-Ba-Ba-Banküberfall, viel Mitmach-Publikum und lauter hohle Phrasen.                                                                          Foto: José Miguel Jiménez

Politik / von The Company / Regie: José Miguel Jiménez / Bühne & Licht: Ciaran O’Melia / Kamera: Patricio Cassinoni / Produktionsleitung: Stephen Dodd / mit Brian Bennett, Robert McDermott, Stefanie Aine Pressner, Nyree Yergainhersian

 

Orestien: Endlich Theater!

Wie gut, an sich, dass die jungen Talente der Inszenierungskunst sich so massiv kümmern um die brennenden Fragen der Gegenwart – um mehr politische Teilhabe der Wahlbürger am politischen Alltag, um letzte Fragen wie der nach dem Glück, um Obdachlosigkeit oder soziale Verwerfungen. Alles wirklich wichtig: jaja. Wesentlicher aber für das Theater (um das es ja irgendwie auch geht!) ist die Präsenz der großen Text-Entwürfe aus dessen Geschichte – und wenn sich Ensembles tatsächlich mutig in solch ein Abenteuer stürzen, kann Großes entstehen. Anja Behrens studiert noch an der Theaterhochschule in Dänemarks Hauptstadt Kopenhagen, zuvor lernte sie am Michael-Tschechow-Studio in Berlin. Zum Abschluss des dritten Studienjahrs in Kopenhagen hat sie sich nichts weniger als die „Orestie“ vorgenommen – und in gerade mal 90 Minuten verdichtet sie die zentralen Motive in der Fabel aus dem verfluchten Haus der Atriden und die Geschichten um Agamemnon und Klytaimnestra, Orest, Elektra und Kassandra auf atemberaubende Weise -– zum Highlight das Festivals.

Die Quelle ist der Chor: drei Darstellerinen, drei Darsteller, alle gleich in körperenge Umhänge gepresst (außer der barbrüstigen Klytaimnestra), alle in rotes, wenn auch nicht blutrotes Licht getaucht, und in zentralen Momenten, zu Beginn, zum Ende hin und immer wieder dazwischen, in einen Ring aus Leuchtstäben gezwängt, der von der Decke herunter schwebt wie Brennelemente im Atomkraftwerk. Drei Wasserlöcher im Boden sind Orte für den (vergeblichen) Versuch der Reinigung vom ewigen Fluch, der über dem Menschheitsdrama liegt. In rituellem Wechsel und mit sparsam-gestischem Repertoire, dafür aber mit extrem sicherem Gespür für das Zusammenspiel aus Sprache und Bild, erzählt das Sextett den blutigen Mythos tatsächlich von Beginn an – im Kampf um Macht schlachtet Atreus die Kinder vom Bruder Thyestes und setzt sie ihm zum Mahl vor; darum wird sein Haus, wird seine Familie verflucht. Vor dem Auszug gegen Troja opfert später der Atride Agamemnon die liebste Tochter Iphigenie dem Kriegsglück; dafür tötet ihn nach der siegreichen Rückkehr die Gattin Klytaimnestra. An ihr rächt wiederum den Vater der Sohn Orest; in dessen Schwester Elektra bündelt sich das ganze Hass- und Schmerz-Gefüge der Fabel. Fehlt nur noch der Hinweis, dass am Ende der eigentlich vier Aischylos-Stücke die Demokratie erfunden wird in Athen… das Volk spricht Orest frei. Aber das wäre dann wohl doch ein neues Thema am Gründungsmythos der europäischen Zivilisation.

Die komplexe Fabel zwingt Regisseurin Behrens tatsächlich in eine vollkommen taugliche Form – das ist das Ereignis dieser Arbeit. Neu erfindet sie vielleicht nichts – aber der eigenen Mittel sicherer war bei dieser Ausgabe von „fast forward“ bisher noch niemand. Sonntag abend wird der Festival-Preis vergeben – Anja Behrens müsste eigentlich zu den Favoriten zählen.

Der Chor ist die Quelle - die "Orestie" in der Fassung von Anja Behrens. Foto: Jon Eirik Lundberg

Der Chor ist die Quelle – für die „Orestie“ in der Fassung von Anja Behrens.
Foto: Jon Eirik Lundberg

Orestien / von Aischylos / Regie: Anja Behrens / Bühne & Kostüme: Christian Albrechtsen / Ton: Ida Jacobsen / Produktionsleitung: Morten Riis Sörensen / mit Sofie Ancher Vea, Patrick Baurichter, Niklas Bentzen, Silke Birandell, Gry Guldager, Christoffer Laesse

noch einmal am 24. November

 

Michael Laages

 

 

 

 

 

„fast forward“ 2013, Festival für junge Regie in Braunschweig – zweiter Tag

Festivals haben ja allemal und fast immer das Zeug zum Marathon, vom „Körber-Studio Junge Regie“ in Hamburg bis zum Heidelberger „Stückemarkt“, vom „Theater der Welt“ bis zu den „Theaterformen“ – und auch „fast forward“ macht da keine Ausnahme. Zwei Inszenierungen waren es am ersten Tag, Eröffnungs-Talk inklusive, gleich drei Stücke am Stück werden es morgen abend sein, der Sonntag bringt noch ein Stück, Podiumsdiskussion und Preisverleihung – und natürlich beeinflussen die unterschiedlichen Regie-Handschriften einander gegenseitig auch in der Wahrnehmung durch Kundschaft und Berichterstatter. Darum war die Chance am Freitag recht willkommen, sich ausnahmsweise mal nur auf eine neue Begegnung einlassen zu müssen.

 

Dehors – Fremd unter Fremden

5000 Sekunden, 1h23’20“, dauert der Feldversuch; unbeirrbar läuft die Zeit rückwärts mit auf der hinteren Bühnenwand. Immer mal wieder taucht dieser Effekt ja auf, etwa in einigen der Performances mit der freien Gruppe des Bühnenbildners und Regisseurs Achim Freyer. Im Projekt des belgischen Regisseurs Antoine Laubin markiert die Uhr den scharfen Kontrast in „Dehors“, dem Stück über die Menschen „draußen“, in der Obdachlosigkeit und auf der Straße – während die Lebenszeit (des Stückes) abläuft, herrscht innerhalb von Laubins Spiel-Konzept so viel Freiheit wie selten. Oft sieht es so aus (und soll es so aussehen), als entstehe die Realität des Theaters tatsächlich auf Zuruf und im Augenblick.

Aber speziell die letzten (geschätzten) 500 der 5000 Sekunden sind natürlich höchst akkurat geplant und exakt inszeniert – Jéròme, einer der sechs Spieler (die auf der Bühne die privaten Namen tragen) rastet aus. Und kotzt sich alles von Seele und Leib, was an Ressentiments, Ratlosigkeit und Angst in ihm brodelt in Angesicht und Umgang mit dem Phänomen der Obdachlosigkeit. All das hasse er, zetert er: Schmutz und Gestank, Nichtstun und Bettelei; aber genau so das merkwürdig faszinierende, herausfordernde Bild einer Gegen-Welt, wie es uns Obdachlose entgegen setzen – die viel zu oft viel zu sehr verklärte, aber allemal vorhandene Berber-Freiheit ganz ohne alle Bindung und ohne jeden Zwang. Jéròme steigert sich aus extrem widerstrebenden Motiven in diesen alle und alles (und auch sich selber) umfassenden Hass. Die Obdachlosen, die er nicht übersehen kann im Straßenbild, lassen ihn sich selber hassen: aus Schrecken, Schuld und Scham.

Mitspielerin Coraline fängt danach die Stimmung zwar halbwegs wieder ein, in den letzten 150 Sekunden – sie erzählt von einem Penner vor dem Supermarkt in Brüssel, der sie fragte, ob sie ihn nicht adoptieren wolle, und singt ein trauriges Lied. Bis zum Nullpunkt. Aus und vorbei. Aber die große Hasstirade ist der stärkste Baustein in einem sehr erstaunlichen Spielkonzept.

Nach einigen Eröffnungsminuten in einem von allen Seiten verhängten Raum der tristen Geschichten (auf französisch; auf deutsch sehr schwer mitzulesen, weil auf den engbeschriebenen Leinwänden auch noch Videos vom Alltag in China oder Korea flimmern, warum auch immer), eröffnen Laubins sechs Spieler nämlich eine gruppendynamische Versuchsanordnung, die es wirklich in sich hat. Aus einer Art Lostrommel fischt je einer (oder eine) einen Zettel, und dann wird gespielt, was darauf steht – „blaue“ Zettel initiieren kurze Geschichten, deren Requisiten im Hintergrund schon auf Wägelchen warten; die Texte sind fixiert und haben eher selten mit Obdachlosigkeit, aber viel mit haltlos-abgründigem Alltag, mit „Unbehaust-Sein“ zu tun. Zettel in „grün“ eröffnen jeweils ein Palaver, dass die Frau Sozialminister, ein Streetworker, ein Journalist und ein Vertreter von „Volkes Stimme“ über Obdachlosigkeit führen; angesichts zweier Kälteopfer, die in einer Kirche erfroren sind, reden sie unentwegt, abwechselnd und durcheinander. „Rot“ schließlich sind die Zettel, auf deren Geheiß sich alle Mitspieler wie in einer Art Quiz-Show versammeln und Fragen zum Umgang mit Obdachlosen mehr oder minder beantworten. Fragen wie diese: „Wo würdest Du heute nacht hingehen, wenn Du keine Unterkunft hättest?“ oder „Könntest Du Dich in einen Obdachlosen verlieben?“ – die Antworten sind halbwegs spontan, vielleicht sogar ehrlich, sie sind englisch-deutsch-französisch vermischt (was zur Klarheit nicht eben beiträgt); und auch bei diesen Frage-und-Antwort-Runden tickt die Eieruhr.

So spontan diese Streitgespräche wirken sollen, so genau bilden sie natürlich doch die im Alltag grassierenden Ressentiments und Missverständnisse ab; die langjährige Recherche ist dem Abend anzumerken; und zu Anfang und Beginn wird ein profunder Obdachlosigkeitsforscher zitiert und beschworen, der lebenslang ertragen musste, dass sich auch durch sein Engagement für mehr Verstehen und Verständnis, Offenheit und Ehrlichkeit letztlich überhaupt nichts geändert hat. Jetzt hat er einen Hirmtumor – ausgerechnet er, der doch eine der veritabelsten Krankheiten der westlichen Zivilisation beschreiben und natürlich bekämpfen wollte.

Paulins Konzept ist eindrucksvoll und wirkt nur ab und zu ein wenig überkonstruiert. Das Ensemble rast sehr selbstbewusst durch dieses andauernde Wechselbad aus Spiel und Sein, Darstellung und Haltung. Leider allerdings bleibt das Projekt ganz in der Distanz: von Nicht-Obdachlosen für Nicht-Obdachlose.

Wie gern hätte ich im Braunschweiger LOT-Theater Flo und Hunni dabei gehabt, Jumbo und Andi, Peter und Jürgen, Manne und Heinz, David und Dragan, Rolfi und Thommes und all die anderen, die vor zwei Jahrzehnten als Mitglieder des Berliner Obdachlosentheaters „Ratten 07“ den Weg in die Öffentlichkeit beschritten haben. Von ihnen gab, von ihnen gibt es viele – von ihnen könnten sich Laubin und das belgische Ensemble noch ein wenig fundamentales Material einholen: Fragen und Antworten

Obdachlosigkeisforschung im gruppendynamischen Feldversuch. Foto: Alice Diemme

Obdachlosigkeisforschung im gruppendynamischen Feldversuch.             Foto: Alice Diemme

Dehors / Text: Thomas Depryck / Regie & Konzept: Antoine Laubin / Bühne & Kostüme: Arélie Forges / Video: Sung A-Yoon / Produktion: Compagnie De Facto

 

Michael Laages

„fast forward“ 2013, Festival für junge Regie in Braunschweig – Eröffnung

Unterschiedlicher, ja verstörender hätte das mittlerweile dritte Braunschweiger Festival für junge Regie kaum beginnen können – das sollen Künstler der gleichen Generation sein, wie sie da in den Startlöchern lauern und den Arbeitsmodus auf „fast forward“, also auf schnellen Vorlauf gestellt haben? Der Basler Lorenz Nufer und das italienische Kollektiv „Codice Ivan“ jedenfalls haben beschlossen, von komplett verschiedenen Ausgangspunkten den eigenen Weg zu suchen. Warum es für junge Regisseurinnen, Regisseure und Inszenierungskollektive keinen verbindlichen Kanon für das Abenteuer der ersten Jahre im Profi-Geschäft mehr gibt, wird Sonntag, am letzen Festivaltag, Thema einer Podiumsdiskussion sein. Zur Eröffnung gab der Braunschweiger Generalintendant Joachim Klement, in entscheidender Funktion auch in der ETC tätig, der „European Theatre Convention“, vor allem der Leiterin der Kultur-Abteilung aus dem Niedersächsischen Ministerium für Wissenschaft und Kultur, Dr. Annette Schwandtner, Steilvorlagen fürs imagefördernde Eigenlob. Das war ein bisschen sehr brav, muss aber wahrscheinlich so sein – wenigstens wurde das Publikum im Eingangsfoyer des Kleinen Hauses vom Braunschweiger Staatstheater nicht durch allzu kluge und allzu lange Reden ermüdet. Enstprechend erwartungsvoll wurde Lorenz Nufers Auftakt-Arbeit erwartet.

 

Ùzivo Frau Stirnimaa: Sehr schräg, sehr schrill

Dani Fehr, Mario Feurer und Pepe Solbach waren „The Minstrels“; mittelalterlich gekleidet zogen sie vor 35 Jahren durch Züricher Kneipen, und landeten 1969 den ersten (und einzigen) Hit; mit einem garantiert sinnfreien Song, der mehr als vieles andere seither das Schweizer-Sein markierte: „Grüezi wohl, Frau Stirnimaa“ hieß die fetentaugliche Blödelei. „Ùzivo“ ist wahrscheinlich auch nichts anderes als ein Gruß, nur eben irgendwie balkanisch – und diese südosteuropäische Variante steht am Beginn von Lorenz Nufers farcenhafter Fabel vom großen Coup einer halbgaren Band aus Asylbewerbern. Sie heißt „Mad Kings“ und ist eingeladen zu einer Multikulti-Fete am Rande einer Edelstein-Messe; die Musiker sind Stereotypen von Fremdheit und Zuwanderung in der Schweiz. Die Band kommt zu spät, fährt mit dem (echten!) Auto erstmal das halbe Bühnenbild um und spielt dann zum Herzerweichen schlecht… kein Wunder, dass Nufers nicht sehr filigran zusammen gezimmerte Story in einer lokalen Beiz beim Bier weitergeht (in Szenerie, Tempo und Komik wie bei Christoph Marthaler),  und dass wie nebenbei der Plan zum großen Diamanten-Klau reift. Die „Mad Kings“ sind nah dran, treffen aber auf die russische Mafia, die das gleiche Diebstahlsziel verfolgt – im Showdown kann das Auto beinahe fliegen. Nur Gustavo bleibt zurück – und muss die „Ausschaffung“ (so heißt „Abschiebung“ in der Schweiz) zurück nach Peru erdulden.

Nufers Inszenierung spektakelt beträchtlich – und kümmert sich nicht sehr intensiv um Dramaturgie. Was an sich nicht schlimm ist; auch eine schrille und schräge Revue über das Elend von Asylsuchenden speziell in der Schweiz schärft ja das Bewusstsein. Aber irgendwie halbfertig wirkt die Arbeit eben auch – wie fürs Nachtprogramm im Stadttheater.

Das Auto hebt ab - am Ende steht der Fkluchttraum vom Fliegen. Foto: Simon Hallström

Das Auto hebt ab – am Ende steht der Fluchttraum vom Fliegen.                                 Foto: Simon Hallström

Ùzivo Frau Stirnimaa / Text & Regie: Lorenz Nufer / Bühne: Chasper Bertschinger / Kostüme: Eva Butzkies / Musik: Gustavo Nunes / mit David Berger, Dominik Blumer, Christoph Mörikofer, Gustavo Nunes, Grazia Pergoletti

noch am 22. November im Kleinen Haus vom Staatstheater Braunschweig

 

GMGS_What the Hell is Happiness? Plakativ – und sonst nicht viel

Zum Produktionskollektiv „Codice Ivan“ gehören die Darsteller Anna Destefanis und Benno Steinegger sowie Leonardo Mazzi; für die Regie dürften wohl alle zuständig sein. Viel davon ist allerdings nicht nötig – die Glück-und-Hölle-Show ist vor allem ein technischer Ablauf; keine literarischen Texte, keine Schauspielereien stören. Stattdessen markieren Destefanis und Steinegger den Menschheits-Weg vom glücklichen Affen noch weit vor dem Paradies bis zum prinzipiell vom Unglück verfolgten Neurotiker der heutigen Moderne. Steinegger stellt große Tafeln mit schriftlichen Marksteinen des grassierenden Glücksverlusts auf die Bühne, Destefanis malt mit Kreide ulkige Schaubilder von den ehemals perfekten Welten auf den Fußboden (die Affen-Welt, das Paradies… ), und eine Kamera überträgt diese schnellen Strichbildchen auf den Bühnenhintergrund. Auch in kleine Bildpanoramen, ebenfalls per Kamera an die Wand geworfen, lassen sich die beiden Akteure hinein projizieren – die optischen Effekte dabei sind ungewohnt und sehr vergnüglich.

Und sonst? Der Mensch ist arm, die Welt ist schlecht, das wusste schon der olle Brecht – und ließ es Herrn Peachum in der „Dreigroschenoper“ singen. Am Ergebnis der Analyse hat sich nichts geändert. Das Unglück ist nur moderner gestrickt, und der glückliche Affe mit den Bananen ist heute noch viel weiter weg. Als „lecture performance“ über den Verlust aller Chancen auf das Paradies wäre das Projekt von „Codice Ivan“ sicher sehr willkommen bei vielen okönomie- und fortschrittskritischen Tagungen – das Theater treiben mediale Spielereien wie diese aber wohl eher nicht voran.

 

Leben oder Sterben - entscheide Dch! In Braunschweig gab's diese Demo-Plakate auf Deutsch

Leben oder Sterben – entscheide Dich! In Braunschweig gab’s diese Demo-Plakate natürlich auf Deutsch.                                                Foto: Alessandro Sala

GMGS_What the Hell is Happiness?  Konzept, Regie & Bühne: Codice Ivan (Anna Destefanis, Leonardo Mazzi, Benno Steinegger) / Musik: Private culture / Produktion: Centrale Fies

noch am 22. November im Haus 3 vom Staatstheater Braunschweig

 

Michael Laages