„fast forward“ 2013, Festival für junge Regie in Braunschweig – Finale

And the Winner is:

Antoine Laubins Inszenierung „Dehors“ (siehe Blog vom zweiten Tag!); hier die Begründung der Festival-Jury:

Die Inszenierung „Dehors“ beschäftigt sich mit Obdachlosigkeit. Sie hat keine politische Antwort darauf und bezieht auch keine Stellung. Die Regiearbeit des Regisseurs Antoine Laubin, des Autors Thomas Depryck und der sechs Schauspieler ist ein kollektiver Prozess, der immer sichtbar ist, und das Ergebnis einer gemeinsamen Annäherung, die hinschauen und nicht wegsehen will. Dieser Prozess ist die Antwort.

Der Preis des Festivals wird eine Inszenierung sein, die Antoine Laubin am Staatstheater in Braunschweig erarbeiten kann.

Das abschließende Gastspiel des Festivals hatte diese Entscheidung der Fach-Jury offenbar nicht mehr ernstlich beeinträchtigen können.

 

Kijken naar Julie / Schauen auf Juli: Hinter Reagenzglas

Der an der Theaterakademie in Maastricht ausgebildete Regisseur Bram Jansen, 23 Jahre jung, hat „Fräulein Julie“ von August Strindberg einer wissenschaftlichen Kommentierung unterzogen. Zu sehen ist zwar noch das Stück, aber ohne Text – in einer Art Puppenstubenküche ereignet sich das Mittsommernachtsdrama um die tödliche Verführung und die unerlaubten sexuellen Gelüste, die sich das herrschaftliche Fräulein und der Knecht erlauben, während der Herr und Papa gerade aushäusig unterwegs ist. Christine, das Küchenmädchen, spiegelt die sich befreiende Fraulichkeit der jungen Herrin Julie in der Variante zwanghaft-verschlossener Weiblichkeit. Tatsächlich werden Kartoffeln gekocht und Stiefel geputzt; wie in einem „lebenden Bild“, und hinter Reagenzglas folgt das Geschlechterdrama Strindbergs Dramaturgie.

Vor Jahren hatte der amerikanische Alt-Avantgardist Lee Breuer Ibsens „Nora“ tatsächlich in ein „Puppenheim“ gezwängt; für die Bühnenbauten waren die Ensemblemitglieder durchweg viel zu groß. Zu sehen war das starke Stück in Stuttgart beim „Theater der Welt“. Der Effekt von Bram Jansens Strindberg-„Julie“ wirkt im Grunde ähnlich, auch wenn das Personal ins Puppenhaus „passt“ – auf eine strategische Versuchsanordnung schnurrt die Fabel zusammen in diesem winzigen Spitzdachhäuschen, völlig realistisch und total abstrakt zugleich. Und der Kontrast zu jeder halbwegs alltäglich und gegenwärtig gedachten Interpretation ist enorm. Dafür tritt eine ganz andere Instanz ins Spiel: eine kommentierende Stimme aus dem akustischen „Off“, die die Vorgänge in der Puppenküche beschreibt und kommentiert.

So wie wir Julie, Jean und Christine beobachten bei der Anbahnung der Katastrophe (die hinter der durchsichtigen Scheibe kaum je hörbar und nur optisch verständlich ist), so schaut auch der unsichtbare Kommentator genau hin; und erzählt quasi das dramaturgisch sorgsam erarbeitete Programmheft zum Stück. In welcher gesellschaftlichen Soituation schrieb Strindberg 1888 den (damals skandlösen) Text? Welche Rollen waren Mann und Frau damals zugeordnet und angemessen, welche sind es heute? Wie funktioniert sexuelle Anziehung? Wie die Macht des Gehorsams? All das erklärt die Stimme in wohlgesetztem Text – als wäre die Vorstellung ein Hauptseminar unter Theaterwissenschaftlern, und weil an dieser armen Uni kein Video-Beamer zur Verfügung steht, stellen drei Darsteller in einem Holzkasten die Geschichte nach.

Das ist sehr charmant, noch wo das Häuschen verlassen wird; das birgt aber allemal auch das Risiko, sich methodisch schnell zu verbrauchen. Zumal sich der ganze interpretatorische Apparat, den die Stimme auffährt, ja nicht notwendigerweise im Spiel des Ensembles wiederfinden muss – die Erklärung genügt irgendwann völlig. Und der pfiffige Regisseur hat sich damit auch ein bisschen selber ausgetrickst.

Die Puppen und das Häuschen - in Bram Jansens "Kijken naar Julie". Foto: Saris und den Engelsman

Die Puppen und das Häuschen – in Bram Jansens „Kijken naar Julie“.                            Foto: Saris & den Engelsman

Kijken naar Julie / nach Strindberg / Regie: Bram Jansen / Dramaturgie: Frank Mineur / mit Keja Kwestro, Vanja Rukavina, Jiska de Wit.

 

Liebes Publikum – oder: Für wen machen wir Theater?

Neben zahlreichen Workshops und Seminaren, verteilt über alle vier „fast forward“-Tage, neben den allabendlichen Publikumsgesprächen über die Produktionen, hat eine Podiumsdiskussion den abschließenden Festival-Tag eröffnet. Gefragt wurde nach dem Verhältnis, das junge Regisseurinnen und Regisseure anstreben für die eigenen Arbeiten im Gegenüber mit dem Publikum, das sie erreichen wollen. Ulf Wuggenig, Professor für Kunst-Soziologie an der Lüneburger Leuphana-Universität, gab der Diskussion einige orientierende Thesen und Fragen mit auf den Weg – ist Theater ohne Publikum überhaupt denkbar? Welche Rolle spielt das Publikum – ist es tendenziell immer nur passiv oder im Grunde nicht doch ein Künstler für sich, weil es alles, was ihm vorgesetzt wird, für die reale Rezeption im eigenen Kopf und vor dem eigenen ästhetischen Bewusstseinshorizont immerzu und immer wieder neu zusammensetzt?

Oder muss das Publikum tatsächlich unentwegt und mit allen Mitteln aktiviert werden? Die Frage stellt sich gerade in Zeiten der massiven Ausbreitung zeitgenössischen Laientheaters, etwa an den „Bürgerbühne“-Projekten in Dresden oder neuerdings auch Mannheim, und angesichts von Projekten wie denen aus dem weiteren Umfeld von „Rimini Protokoll“, die sich ja oft auf die Mitarbeit von „Spezialisten des Alltags“ verlassen, die ja auch nichts anderes sind als Laien mit besonderer Geschichte oder Kenntnis. Ganze Institute und Studiengänge beschäftigen sich mittlerweile mit „Audience Development“, also der Entwicklung und Herausbildung immer neuer Publikümmer.

Die Überlegungen auf diesem Gebiet bergen allemal Sprengstoff – denn was bleibt den Theater-Menschen selber zu tun, jenseits möglichst intelligent aufbereiteter Werbung und zielstrebigen Marketings für die jeweiligen Produkte? Wer entscheidet über Nachfrage und Angebot: die tatsächliche oder die potenzielle Kundschaft für das Theater? Wer strickt mit an der Entscheidung: nur die Kundschaft selber oder auch alle Sorten von Medien sowie periphere Ereignisse wie Theaterkritik? Will das Publikum eigentlich wirklich aktiv eingreifen (wie bei der „Politik“-Performance der irischen Gruppe „The Company“; siehe Blog vom dritten Tag) und auf diese Art die Muster politischer Partizipation erlernen? Oder fühlt es sich unangenehm behelligt von Mitmachstrategien, speziell wenn es die auch in früheren Epochen schon nicht recht mochte? Auch Schauspieler und Schauspielerinnen gibt es, die mit der großen Masse eigenen Handwerks dem Publikum und „wirklichen Menschen“ doch lieber nicht allzu nahe kommen wollen.

Nicht dass all dies besonders neu und überraschend wäre – was da gerade mit beträchtlichem Überbau an zeitgenössischer Wissenschaft daher kommt, ist (mit anderen Worten, gewiss) seit Jahrzehnten von Theater-Pädagogen allüberall im Theaterland debattiert worden. Mittlerweile sind die Marketing-Spezialisten hinzu gekommen, aber die Situation hat sich bestenfalls minimal verändert. Und auch August Everdings uraltes Diktum ist immer wieder ein Zitat wert: „Wer dem Publikum hinterher läuft, sieht es immer nur von hinten!“ Das stimmte damals, vor vielen Jahren, und das stimmt heute.

Die Theatermacher selber, ob aus Italien oder Irland, der Schweiz oder den Niederlanden, Belgien oder Dänemark, reagieren übrigens durchweg pragmatisch in dieser Debatte, zumal außerhalb der Stadt- und Staatstheater, wo sie ohnehin um jede Kundin, jeden Kunden immer wieder und pausenlos kämpfen müssen. Niemand wird ausgeschlossen, jeder und jede ist das Ziel – aber Stefanie Aine Preissner, Teil der „Company“ aus Irland, hat natürlich völlig recht, wenn sie am Ende des Nachdenkens über „Audience Development“ die Dimensionen gerade rückt. Natürlich seien sie alle, die Theatermenschen überall in der Welt, miteinander gefangen in den Zwängen und Mechanismen der jeweiligen Kunst- und Kultur-Märkte; aber auf denen wolle sie doch nicht ebenso zwanghaft den 98 Prozent hinterher laufen, die noch nicht erreicht werden konnten – statt dessen als selbstbewusste Künstlerin zunächst mal das Bestmögliche tun in der künstlerischen Arbeit für die 2 Prozent: für die Minderheit und mit ihr.

 

Michael Laages

 

 

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