Theaterreise mit der Kulturstaatsministerin

Texte_Jens Fischer

17. 4. // 3. Tag // Theater Bonn

Reisefinale im zwischendurch mal Hauptstadt gewesenen Bonn. Theater-Intendant Bernhard Helmich begrüßt im „total baufälligen“ Opernhaus. „Hier ist seit der Eröffnung vor 50 Jahren nichts gemacht worden.“ Ob noch eine Sanierung möglich oder der Totalabriss sinnvoll sei, wäre noch ungeklärt. Wahrscheinlich aber geschehe weiterhin nichts. Gerade habe man es in Bonn mit einem bundesweit einmaligen Bürgerbegehren gegen das Theater zu tun.

Schauspielchefin Nicola Bramkamp erläutert die kritische Situation vor Ort: Kürzlich hätten Eltern ihre Kinder instrumentalisiert und mit Plakaten demonstrierend losgeschickt, auf denen behauptet wurde, sie würden lieber ins Schwimmbad als ins Theater gehen. „Ein kannibalistischer Kampf um Haushaltmittel, der hier von Seiten des Sports angezettelt wurde“, so Bramkamp. Die bisherige Theater-Förderung von 28 Millionen soll um weitere 3,5 Millionen abgebaut werden, so die Vorstellung Bonner Lokalpolitiker. „Das hätte eine weitere Spartenschließung zur Folge, die Tanzsparte gibt es ja bereits nicht mehr.“ Alternativ müssten fünf Produktionen pro Saison gestrichen werden, so dass nicht einmal die Abo-Reihen mehr ausreichend bestückt werden könnten.

Für Monika Grütters ist die Reise nach Bonn eine Rückkehr zu den Anfängen ihrer Karriere. Germanistik, Kunstgeschichte und Politikwissenschaft hat sie an der Rheinischen Friedrich-Wilhelms-Universität studiert und sich das vier Jahre lang mit einem Halbtagsjob in der Dramaturgie und Presseabteilung des Theaters Bonn finanziert.

Sie erklärt, dass Bonn heute, nach Berlin, der zweitgrößte Empfänger von Bundeskulturmitteln sei. Dass das nötig ist, wundert Grütters. „Die Beschäftigungs- und Einkommenssituation sind in Bonn sehr gut, die Ausgaben für Kultur nicht sehr hoch.“

 

17. 4. // 3. Tag // „art but fair“

Johannes Maria Schatz stellt seine „Initiative für angemessene Vergütung und faire Arbeitsbedingungen in der darstellenden Kunst“ vor: „art but fair“. Als seine Lebensgefährtin, eine Musicaldarstellerin, das Angebot bekam, für eine Bruttomonatsgage von 1200 Euro zu arbeiten, errichtete er empört im Internet eine Klagemauer für „die traurigsten & unverschämtesten Künstlergagen und Auditionerlebnisse“.

Aufgrund des großen Zuspruchs erstellte Schatz einen „ethischen Kodex“ als „Selbstverpflichtungserklärung“, die von Künstlern, ihren Agenten, Produzenten, Politikern, Intendanten unterschrieben werden sollte – dafür gibt es dann das „art and fair“-Gütesiegel. Die Idee: „Es sollten zukünftig nur noch Subventionen an Institutionen vergeben werden, die das Gütesiegel tragen.“ So wie man Eier aus Legehennenbatterien nicht kaufe, solle man auch nicht Kunst aus unfairen Arbeitsbedingungen unterstützen und genießen. „Aber bisher gibt es nur 50 Unterzeichner.“

Grütters bezeichnet das Konzept als „primitiv“ und wehrt sich gegen weitere Regulierung im Kunstbetrieb.

 

17. 4. // 3. Tag // Situation der Schauspieler

Während Musiker, Choristen sowie die Angestellten der Gewerke und Verwaltung gewerkschaftlich gut organisiert mit entsprechend komfortableren Verträgen ausgestattet sind, Grütters spricht von „Überregulierung“, sieht das bei den von Engagement zu Engagement hetzen Schauspielkünstlern anders aus. Grütters spricht von „Unterregulierung“. Freunde der Verwaltung würde es immer wieder bedauern, dass dem gut funktionierenden Apparat immer wieder Künstler zugefügt werden müssten. „Aber sie sind schließlich das Herzstück des Geschehens.“

Ihre Vertreter an den NRW-Theatern laden daher zur Ensembleversammlung. Ensemblesprecher stellen ihre Arbeit als Mediatoren und Impulsgeber für bessere Arbeitsbedingungen vor. „1650 Euro Monatsgage und die Nachtruhe sind ja inzwischen die einzigen Rechte, die wir laut unserem Künstlervertrag haben“, so Christopher Wintgens vom Theater Krefeld/Mönchengladbach.

Kollegen berichten, keinen freien Tag in der Spielzeit zu haben, Freizeitausgleich für Wochenend- und Feiertagsdienste sei im Theateralltag nicht vorgesehen. Friederike Tiefenbacher aus Dortmund berichtet, dass die Ensembles immer kleiner werden, so dass alle Darsteller immer mehr Rollen spielen, an immer mehr Probentagen anwesend sein müssen, zudem bedingen die vielen performativen und partizipativen Projekte auch noch viel Recherche- und theaterpädagogische Arbeit. Manchmal beneide man die Bürgerbühnen, die so viel mehr Probenzeit hätten.

Jörg Löwer, Präsident der Genossenschaft deutsche Bühnenangehöriger, kennt die Berichte: „Da rufen uns Darsteller oder Regieassistenten an, klagen über 60-Stunden-Wochen, wir erklären, dass laut deutschem Arbeitsrecht maximal 48 erlaubt sind, aber das einzuklagen, wagt keiner, alle haben Angst vor Ärger und Jobverlust.“ Immer mehr Theatermacher aller Bereiche würden ausgebildet und auf den Markt geworfen, immer weniger feste Engagements, immer mehr arbeitslose Schauspieler gebe es, da sei der Druck, still zu halten, groß.

Schließlich werden, relativ ergebnislos, Vor- und Nachteile abgewogen, ob es gut sei, sich mit einem festen künstlerischen Ensemble zu profilieren und Technik/Verwaltung als Dienstleister bei Bedarf dazu zu holen – wie im Theaterhaus Jena. Oder ob die Stadttheater doch besser seien, indem sie Infrastruktur und Personal vorhalten und sich Künstler dazuholen. Oder ob es die freie Szene besser hat, die sich für ihre künstlerischen Ideen ihre Häuser jeweils neu sucht.

 

17. 4. // 3. Tag // Intendantenrunde

Als Höhepunkt wird die finale Intendantenrunde angekündigt. Erst einmal werden Wünsche an die Zukunft abgefragt. Bettina Jahnke (Rheinisches Landestheater Neuss) möchte es sich leisten können, gute Künstler mit guter Bezahlung zu engagieren, möchte zudem, als einzige Frau in der Runde, dass das Theater „weiblicher“ werde und weniger Laien auf die Bühne stellen würde, mehr Kunst, weniger Projekte zeige. Markus Dietze (Theater Koblenz) findet es besonders wichtig, dass lokale Theater sich lokal vernetzen.

Auch Stefan Bachmann (Schauspiel Köln) wünscht sich einen „Dialog mit der Stadt“, mit lokalen Themen und Menschen solche Leute ans Theater heranzuführen, das ihnen sonst fremd ist. Ulrich Greb (Schlosstheater Moers) will kein Theater als Verlängerung der Sozialpolitik. Kay Voges (Theater Dortmund) wünscht mehr ästhetische Offenheit, weniger Bürokratie und dass Theater „in den Diskurs über die Gegenwart“ vermehrt Nichttheaterleute einbindet – wie Philosophen, Internetaktivisten.

Für Christian Tombeil (Schauspiel Essen) soll Theater „Treffpunkt für Standpunkte“ sein – und auch gern die Schulen mit theaterpädagogischer Arbeit unterstützen, da diese dort nicht mehr geleistet werden könne. Matthias Gehrt (Theater Krefeld/Mönchengladbach) möchte, dass nicht jede Sparrunde immer zu Lasten der Künstler geht. Was Rolf Bolwin (Deutscher Bühnenverein) so ergänzt: „Die Flexibilität künstlerischer Mitarbeiter darf nicht für Sparrunden ausgenutzt werden.“

In NRW sei die Finanzsituation besonders, so Voges, die Kommunen würden vom Land bei der Theaterförderung alleingelassen, nur drei Prozent der Subventionen komme aus Düsseldorf. So musste auch das Theatertreffen in 2015 abgesagt werden. Voges berichtet aus seinen Erfahrungen: Das Theater Dortmund sollte 20 Prozent des etwa 200.000 teuren Festivals des Landes aus dem eigenen, von der Kommune finanzierten Etat nehmen sowie Sach- und Personalleistungen kostenlos zur Verfügung stellen. Das sei weder den Kommunalpolitikern noch den eigenen Mitarbeitern zu vermitteln.

Zum leidigen Geldthema führt Grütters aus: Um die Kommunen finanziell zu entlasten und ihnen mehr Handlungsspielraum für freiwillige Leistungen wie die Kulturförderung zu ermöglichen, habe man gerade für 2015 bis 2018 ein 24-Milliarden-Unterstützungsprogramm verabschiedet, von dem zu 80 Prozent NRW profitiere.

Der Intendantenwunsch, Kultur als Staatsziel in die Verfassung aufzunehmen, befürwortet Grütters, schränkt aber ein: „Dafür fehlt im Bundestag derzeit die Mehrheit.“

Kay Voges wünscht sich einen Ort, wo Projekte einzureichen sind, für die es noch keine Fördertöpfe gibt. Er war kürzlich mit einem interaktiven Theater-Film-Projekt fürs Internet durch alle Förderraster gefallen.

Das Tarifeinheitsgesetz macht den Theatern Angst. „Ich habe diesbezüglich bereits Einspruch eingelegt“, erklärt Grütters. Mit Ausnahmen beim Mindestlohn sei das schwieriger. Bolwin bringt die Position der Bühnen so auf den Punkt: „Mindestens 8,50 Euro für alle, das finden alle gut, aber es müssen auch Gesetze folgen und entsprechend zusätzliche Gelder fließen, damit die Theater das finanzieren können.“ Sonst seien die Kollateralschäden groß, wie es hieß.

Kritisiert wird schließlich, dass die Bühnen mit immer weniger Mitarbeitern immer schneller, immer mehr produzieren – und die Produktionen immer weniger Aufführungen erleben. Die Überproduktion lasse die Relevanz der einzelnen Inszenierungen schrumpfen. Ob es eine Möglichkeit gebe, zugunsten längerer Proben- und Laufzeiten das wieder zu entschleunigen, wird gefragt. Man sei dazu gezwungen, meinen die Intendanten. Mehr produzieren bedeute mehr Einnahmen. Zudem müsse man immer mehr sehr unterschiedliche Publikumsgruppen bedienen. Und möchte auch größtmögliche ästhetische und inhaltliche Vielfalt anbieten, sind so Antworten.

 

17. 4. // 3. Tag // Kammerspiele Bonn-Bad Godesberg, Goethes „Faust I“, Premiere

Abends geht’s in die Kammerspiele nach Bad Godesberg, das ehemalige Diplomatenviertel ist inzwischen ein sozialer Brennpunkt, „fest in arabisch-muslimischer Hand“, wie aus dem Theater Bonn zu hören ist. Dort sorgt nun Hausregisseurin Alice Buddeberg dafür, dass erstmals seit 20 Jahren wieder Goethes „Faust I“ in Bonn sehen ist. Deutsche-Bühne-Redakteur Detlev Baur rezensierte unter der Überschrift „Schizofaust“ wie folgt:

Vier „Ich bin’s”, bekommt Gretchen zur Antwort, als sie, an Fauste irre geworden, ihn nicht erkennt. In Alice Buddebergs Bonner Inszenierung des „Faust I” kommt mit Gretchen (Mareike Hein) nach etwa einer von drei Stunden immerhin eine Gestalt für dialogische Auseinandersetzung auf die Bühne. Denn Faust (Glenn Goltz) und seine drei Mephistos (Daniel Breitfelder, Johanna Falckner und Wolfgang Rüter) sind eigentlich eins, bilden sozusagen vier Seelen in einer Brust. Andere Gestalten gibt es nicht, allenfalls spiegeln einzelne Mephisti kurzzeitig Säufer in Auerbachs Keller oder die Hexe, also auch die irgendwie inneren Stimmen Fausts.

Doch zunächst gerät Faust als Maler in einer (über der ansonsten tristen Bühne, Bühne: Cora Saller) schaukelnden Kammer in eine Schaffenskrise hinein. Woher die kommt, was die mit Fausts innerem Streben zu tun hat und warum sie eins, zwei, drei innere Teufel anzieht, die wie die Hauptfigur mit bordeauxrotem Jäckchen und grauer Arbeitshose angezogen sind (Kostüme: Martina Küster), bleiben einige der vielen Ungereimtheiten der Inszenierung. Sie ist dramaturgisch zwar konsequent durchgeführt: Faust ist eine gespaltene Persönlichkeit, eine schwankende Gestalt, die sich am Ende tatsächlich vergiften wird – mit Terpentin samt Tabletten. Doch fehlen damit auch fast alle dramatischen Elemente.

Mit Gretchen, einer englischsprachigen Sängerin, kommt eine so vage wie große Liebe ins Spiel. Und hier ergeben sich teilweise auch Ansätze für eine Liebestragödie – auch hier tauschen Faust und Gesprächspartnerin übrigens teilweise den Goethe-Text, wird Faust zum seiner Liebe unsicheren Mann mit Gretchenfragen. Doch selbst im verzweifelten Liebesdrama bleiben Spiel und Bilder blass, ist dieser „Faust“ eine gewagte, aber uneingelöste Behauptung, ein Gedankenspiel; es entwickelt sich kaum einmal ein Schauspiel. Auch Gretchen übrigens bekommt am Ende (sozusagen als faustische Leihgabe) die weibliche Mephista als Alter Ego. Verloren ist aber Faust: im Konzept der Inszenierung und in der Realität des Spiels.

 

16. 4. // 2. Tag // Ringlokschuppen, Mülheim/Ruhr, Performance

Abends dann wieder aufgenommen und extra für den Besuch der Kulturstaatsministerin vom Ringlokschuppen zum Gastspiel geladen: „Vom Schlachten des gemästeten Lamms und vom Aufrüsten der Aufrechten“ von Kristofer Gudmundsson, Gesine Hohmann und Stephan Stock. Die Produktion entstand 2009 im Studiengang Kulturwissenschaften und ästhetische Praxis der Uni Hildesheim und gewann den Preis des Körber Studios Junge Regie 2010. Ringlokschuppen-Leiter Matthias Frense erzählte, das seine Institution 2014 in „sehr, sehr großen Turbulenzen steckte“, kurz vor der Schließung stand – und nun allein die Ankündigung des Besuchs Monika Grütters endlich mal sehr viel positive Resonanz ausgelöst habe: „Noch nie hatten wir so viele Lokalpolitiker in der einer Vorstellung wie heute.“ Zu sehen war eine charmante Einübung performativer Ästhetiken, darstellerisch ausbaufähig, inhaltlich recht schlicht. Denn es wurde wenig Spannung oder Erkenntnisgewinn aus der sanft ironischen Gegenüberstellung zweier Außenseiter gewonnen. Es ging um die Romanhelden aus Halldor Laxness’ „Sein eigener Herr“ sowie Tristan Egolfs „Monument für John Kaltenbrunner“ und ihre Versuche, sich in der Einsamkeit einzurichten. Das müssen einige Frauen büßen …

 

16. 4. // 2. Tag // Ringlokschuppen, Mülheim/Ruhr, freie Szene

Wie geht’s eigentlich der freien Szene? Und sind die „gut gemeinten Projektfördermittel des Bundes“ sinnvoll? Am Beispiel Nordrhein-Westfalen besprach die Kulturstaatsministerin das mit Vertretern der wichtigsten Produktionshäuser auf ihrer Theaterkennlerntour im Mülheimer Ringlokschuppen. Grütters: „Wir wollen ein Zeichen setzen, indem wir mit diesem Gespräch an einen Ort gehen, der vor Kurzem noch in seiner Existenz akut bedroht war.“

Definiert sich „frei“ inhaltlich oder strukturell? Ringlokschuppen-Leiter Matthias Frense meint, die Szene sei mehr als Opposition zu bildungsbürgerlichen, nationalstaatlichen Institutionen und mehr als  Humus der Stadttheater, Ausbilder des Nachwuchses. Das deutsche Stadttheater lebt längst vom Ideen-, Ästhetik-, Künstlertransfer aus der freien Szene, ihre Macher wechseln beschwingt zwischen den Produktionssystemen. Und untereinander ist die freie Szene ständig, auch projektbedingt, am kollaborieren. „Die On-, Off-Kategorien funktionieren so nicht mehr, ein ganzheitlicher Blick ist gefordert.“ Theater sei doch immer ästhetische Praxis einer offenen Gesellschaft, die Bühne ein Platz der Verhandlung gesellschaftlicher Themen. So weit, so gut, so allgemein.

Und wie sieht es konkret mit gesellschaftlicher Relevanz aus? Kathrin Tiedemann, Leiterin FFT Düsseldorf, erwähnt die üblich verdächtigen Themen. Produktionen ihres Hauses würden akzeptieren, dass es nicht eine Öffentlichkeit, sondern mehrere, ausdifferenzierte Öffentlichkeiten gebe. Deswegen gehe man zu den unterschiedlichen Publikumsgruppen. Man bespiele Räume des Alltags. Lade Düsseldorfer ein, das Theaterprogramm zu kuratieren. Usw.

Gerhardt Haag, Leiter Bauturm-Theater Köln, definierte seine Freiheit so: „Wir sind so frei, Stücke so lange zu spielen, bis keiner mehr sie sehen will.“ Weil man halt von den Einnahmen leben müsse, nicht von Subventionen leben könne. Zusätzlich leiste man sich ein Afrika-Festival. Was aber nur funktioniere, da man dazu auf viele Ehrenamtler, Praktikanten und Hospitanten zurückgreifen könne.

Grütters nutzt den Moment, ihre eigene Arbeit ins rechte Licht zu rücken. Sie wolle das kulturelle Erbe anständig verwalten, dabei sei es ihr wichtig, dass weiterhin wie bisher mindestens ein Drittel ihrer Haushaltmittel in die freie Szene fließe. Das größte Problem der Projektförderung sei: Sie endet. „Das ist der Fluch der guten Tat, viele Künstler arbeiten sich von Projekt zu Projekt nach oben und wollen dann dauerhaft gefördert werden. Aber das dürfen wir nicht, strukturelle Förderung verbietet die Verfassung. Fällt dann die Unterstützung irgendwann weg – sterben ganze Projekte, egal wie künstlerisch gut und gesellschaftlich wichtig sie sind.“ Andererseits fehlten natürlich auch die Gelder, die immer an dieselben Künstler gingen, den anderen, jungen, sich gerade erst etablierenden.

Grütters ergänzt ein Plädoyer für die Künstlersozialkasse, die für die Vielfalt der deutschen Kultur unerlässlich, aber in ihrer Existenz immer wieder bedroht sei, zuletzt in der schwarz-gelben Koalition durch die FDP und die arbeitgebernahen CDU-Kreise. Bei Schauspielern sei ein anders Problem virulent. Sie hangeln sich von befristetem Vertrag zu befristetem Vertrag, um sich dabei jeweils das Anrecht zu erwerben, in der Zwischenzeit ALG-II-Leistungen in Anspruch nehmen zu können. „Viele finden es schrecklich, wenn sie beim Warten auf einen Termin im Jobcenter erkannt werden.“

Der Geschäftsführer Bundesverband Freie Theater, Martin Heering, spricht von 1200 Mitgliedstheatern seines Verbandes, betont, dass 52 Prozent aller Kinder-/Jugendtheateraufführungen von freien Theatern produziert werden. Und kommt auf den Mindestlohn zu sprechen. „Wenn das unsere Mitglieder zahlen würden, würden sich der Etat jeweils um mindestens 5 Prozent erhöhen.“

 

16. 4. // 2. Tag // Ringlokschuppen, Mülheim/Ruhr, Festivals und Stadttheater

Nachmittags waren im Mülheimer Ringlokschuppen die Festivalmacher des Ruhrpotts und einige Chefs seiner Schauspielhäuser geladen. Thema: „(Inter-)Nationales Festivalprogramm und regionale Theaterlandschaft im Austausch“. Während beides doch, andererseits, um Finanzmittel, Zuschauer, mediale Aufmerksamkeit konkurriert. Fühlt sich etwa das Theater Oberhausen bedrängt durch üppig geförderte Events wie die Ruhrtriennale oder die Ruhrfestspiele? „Nein, aber auf die Vielfalt des Festivalpublikums bin ich neidisch“, antwortete Intendant Peter Carp. Auf die Festivals nicht? „Nein.“ Olaf Kröck, Chefdramaturg des Schauspiels Bochum, ergänzte: „Die überregionale Strahlkraft färbt auch auf uns ab“, so dass man beispielsweise bei den Stichworten Bochum und Theater dann einfach mal nicht mehr an Claus Peymanns Intendantenära gedacht werde.

Im Fokus der Presse: Ringlokschuppen-Leiter Matthias Frense, Kulturstaatsminsterin Monika Grütters und  Yvonne Büdenhölzer, Leiterin Berliner Theatertreffen. Foto: fis

Im Fokus der Presse: Ringlokschuppen-Leiter Matthias Frense, Kulturstaatsminsterin Monika Grütters und Yvonne Büdenhölzer, Leiterin Berliner Theatertreffen. Foto: fis

Arbeiten Festivals und Theater zusammen? Kaum, hieß es. Im Kulturhauptstadtjahr haben zwar alle Schauspielhäuser die Odyssee zusammen inszeniert – als Reise von Theater zu Theater. Kröck: „Aber der neue Ruhrtriennale-Intendant Johan Simons ist der erste, der selbstständig zu uns kam und ein Kooperationsprojekt vereinbarte.“

Peter Carp: „Als ich aus der Schweiz nach Oberhausen kam, glaubte ich noch an den Begriff Metropolregion. Heute weiß ich, dass das 53 Einzelstädte sind.“ Der Ruhrpöttler sei zwar „kulturaffin“, so Carp. Aber er steige nicht in die Straßenbahn, S-Bahn, den Regionalexpress oder das Auto, um mal eben nebenan Theater zu gucken. Er ist vielmehr seiner Stadt treu. Kröck: „Wir haben  ein sehr anhängliches Publikum.“ Es interessiere sich auch nicht für berühmte Regisseure, Stücktitel und Autoren seien ihm egal, was in der Presse steht sei ihm nicht wichtig. Aber Mund-zu-Mund-Propaganda, die funktioniere bei guten Inszenierungen. Ob nun live oder per Facebook. 150 Tickets im Freiverkauf kurz vor Aufführungsbeginn abzusetzen, sei dann üblich. Aber alle Versuche, in Sachen Ticketing mit anderen Bühnen zu kooperieren, seien nicht auf Interesse gestoßen. Ein Abo, das Schauspiele in Bochum und Opern in Gelsenkirchen verband, sei beispielsweise nur 20 Mal verkauft worden.

Daher ist es immer eine nicht naheliegende Idee gewesen, das inoffizielle Theatertreffen der freien Szene des deutschsprachigen Raumes, also das eine „Impulse“-Festival an vier Ruhrpottorten stattfinden zu lassen. Daher findet es ab sofort nur noch zentral an einem jährlich wechselnden Ort statt: 2015 in Mülheim, 2016 in Düsseldorf, 2017 in Köln. Um dabei den „Ufo-Effekt“, so Festival-Chef Florian Malzacher, etwas abzumildern, würden an den jeweils anderen beiden Städten eigene Projekte zum internationalen Gastspiel-Festival entwickelt. Und weil der Kulturstaatsministerin die Neuausrichtung so gut gefiel, sagte sie zu, die immer wieder in ihrer Existenz bedrohten „Impulse“ mit Impulsmitteln von 100.000 Euro in 2016 zu fördern – und sagte weiterhin zu, nach rechtlichen Tricks und Formulierungen zu suchen, daraus eine dauerhafte Förderung zu machen. So wie für Sasha Waltz in Berlin. Grütters: „Uns sitzt immer der Rechnungshof im Nacken, wir müssen immer ein ,außerordentliches Bundesinteresse‘ nachweisen und dürfen ja keine institutionelle Förderung betreiben und nicht Reparaturanstalt der Kulturpolitik in den Ländern sein.“ Die Anwesenden waren baff – ob dieser unerwarteten Zusage. Diesem „Gütesiegel aus Bundesperspektive“, so Grütters.

 

15. 4. // 2. Tag // Nationaltheater Mannheim, Roland-Schimmelpfennig-Uraufführung

Katharina Hauter,in "Das schwarze Wasser". Foto: Florian Merdes

Katharina Hauter,in „Das schwarze Wasser“. Foto: Florian Merdes

Abends die x. und sehr gut von Jung und Alt besuchte Vorstellung von Burkhard Kosminskis Uraufführungsinszenierung von Roland Schimmelpfennigs „Das schwarze Wasser“. Leider eine ermüdende Veranstaltung: Einerseits war (wie ja schon theaterüblich) der Zuschauerraum überhitzt, andererseits treibt der Autor seine Manierismen dermaßen redundant auf die Spitze, dass die Regie nur eine Art szenischer Lesung mit auswendig gelerntem Text möglich schien, die (trotz vieler amüsanter Spieleinfälle) im immer gleichen Spieltempo und -gestus daherkam. Keiner der Akteure durfte Präsenz oder die Rollensplitter entwickeln, ein graues Gleichmaß, ermüdend, müde beklatscht.

15. 4. // 2. Tag // Bürgerbühnen & Co.

Nachmittags ging es um „Neue Stoffe für die Stadt: Von Hausautorenschaften, Bürgerbühnen, Autorenlabors und dem Festival für Migrationsfragen“. Mannheims Schauspielintendant Burkhard Kosminski berichtete, dass er am Staatsschauspiel Dresden „positiv geschockt“ über den Erfolg der Bürgerbühne war, wie viel Leben so ins Theater gebracht wurde. In Mannheim habe er die Idee übernommen, in dieser Saison würden 700 Leute daran teilnehmen. Viele wären zuvor noch nie im Nationaltheater gewesen und seien viel eher zum Spielen als zum Zuschauen zu animieren und hätten so auch über 20 Aufführungen ihrer Produktionen ermöglicht. Auch ein „Theatertreffen der Bürgerbühnen“ wurde in Mannheim als Festival organisiert. „Hier entsteht eine neue Kunstform.“ Auch wenn ein Schauspieler über die neuen (Laien-)Kollegen gemosert hätte: „Was machen die auf meiner Bühne?!“ Musiktheaterpädagoge Johannes Gaudet betreut zudem ein Geräuschorchester, in und mit dem junge Menschen Hören und neue Musik lernen würden.

Für Kosminski sind all die niederschwelligen Angebote existenziell wichtig fürs Theater, sich in gesellschaftliche Prozesse einmischen zu können. „Mannheim ist mit Menschen aus 160 Nationen eine der multikulturellsten in Deutschland, auch der Tatsache können und wollen wir mit solchen Angeboten entsprechen.“ Um also den „Kontakt zur Lebenswelt der Zuschauer zu stärken und ihr Verhältnis zum Zuschauen im Theater zu verändern“, habe Autorin Theresia Walser, die bereits sechs Auftragswerke für Mannheim geschrieben hat,  den „Club der Dramatiker“ eine Spielzeit lang durchgeführt. Von anfänglich 20 Teilnehmern seien 15 „unermüdlich“ dabei geblieben, hätte bei den 14-tägigen Treffen erstmals an eigenen Stücken zu ihnen wichtigen Themen gearbeitet und gelernt, wie wahnsinnig viel man ackern müsse für jeden Satz, „damit er auf der Bühne nicht abstürzt“. Zum Kursende hätten alle ihre Textfragmente in einer Lesung präsentiert – und zugesagt, weiter daran arbeiten zu wollen. Ob Theater solch bildungspolitischen Ansätzen nachgehen müsse, wurde kontrovers diskutiert.

Aber Mannheim tue auch etwas für den Auftrag, zeitgenössische Dramatik zu fördern. Laut Kosminski gebe es einen jährlich wechselnden Hausautor am Nationaltheater, der jeweils drei Stückaufträge bekomme, deren Uraufführungen je 15 bis 80 Mal gespielt würden. Zudem gebe es weitere Auftragswerke „für gute Honorare“. Aktuelle Themen durch aktuell wichtige Autoren behandeln zu lassen, das soll Kosminskis „Vision einer kulturaffinen Stadt“ am Leben erhalten. „Wenn wir das nicht tun, schaffen wir uns ab“, so der Schauspielmacher.

Konstantin Küspert, Dramaturg und Autor vom Badischen Staatstheater Karlsruhe, erzählte, längst nicht mehr zum Schreiben zu kommen – bei seiner Arbeit, „die Musentempel einzureißen“. Er findet es richtig, wenn Theater die gesamte Stadtgesellschaft in all ihren ausdifferenzierten Lebensparzellen anspricht, vom Babytanzangebot bis hin zur Sterbebegleitung. „Wenn Theater kein offener Ort, sondern den ganzen Tag zugesperrt ist, trauen sich viele auch abends nicht hinein“, so Küspert. Daher benötige man viele kleinteilige Angebote, partizipative Projekte. Ob das „kulturelle Sozialarbeit“ sei, wurde Küspert gefragt. Seine Antwort: „Das kann man gern so nennen, wenn damit gemeint ist, Zugangsbarrieren zu senken.“ Aber natürlich müsse das, was die anderen Kerngeschäft nennen, auch stattfinden, von der Operette bis zur hochartifiziellen Performance. Sein Ziel: „Man muss möglichst viel, möglichst breit, möglichst alles machen.“ Kritisch angemerkt wurde, dass dieses viel Arbeitszeit, auch Geld binde – und vielfach die Angebote der 5. Sparte nur möglich seien, da engagierte Theatermacher ihre Selbstausbeutungsquote erhöhen „und das noch mitmachen“.

Tilman Gersch, Intendant des Theaters im Pfalzbau, schickt erst einmal eine Warnung an alle Politiker. In Ludwigshafen könne man sehen, wie schwierig und teuer es sei, ein Theater ohne Ensemble als reines Gastspielhaus, aber eben nicht nur als Stadthalle zu betreiben, sondern lebendig zu halten und mit anderem als populistischen Aufführungen möglichst viele, möglichst unterschiedliche Zuschauer „reinzubringen“. Im 1150-Plätze-Theater des 150.000-Industriestädtchens „mit ganz viel Kopftuchfrauen“ bietet er „Operette für die alten Leute aus den ländlichen Gebieten“. Oper für die 25 Abonnenten könne man sich nicht mehr leisten, aber Tanzproduktionen würden viele Gäste aus den umliegenden Großstädten anlocken. Mit Burgtheater-, Schaubühne- und Deutsches-Theater-Gastspielen holt Gersch das bürgerliche Publikum ins Haus. Und nun gibt es auch Auftritte arabischer und türkischer Künstler sowie ein Festival für Migrationsfragen. Geradezu multikulturelle Volksfeste veranstaltet er. „Wir kamen aus dem Saubermachen gar nicht mehr heraus.“ Ludwigshafener mit und ohne Migrationshintergrund musizierten, tanzten, „Essen war für alle frei“.

 

15. 4. // 1. Tag // Leitungsmodell Nationaltheater Mannheim

Draußen der Sommer, drinnen der Theaterfrühling. In der geradezu bruitistischen Transparenz des Nationaltheaters Mannheim wurde die Entourage plus Medienanhang der Kulturstaatsministerin Monika Grütters zu ihrer Theaterreise empfangen, die Breite, Fläche und Vielfalt der deutsche Theaterlandschaft erkunden soll. Schauspielintendant Burkhard Kosminski revanchierte sich für den „Freudenschock“ des Besuchs und schenkte Grütters erst einmal eine Skizzen-Unikat, das Achim Freyer zu seinem Mannheimer „Ring des Nibelungen“ angefertigt hatte.

Was folgte, war durchaus eine PR-Präsentation des Hauses – mit dezent deutlichen Hinweisen, wo der eigentlich nicht für Theater zuständige Bund helfen könnte. Manchmal geradezu Bewerbungsgespräche in Sachen Förderungsnachhilfe.

Grütters erinnerte daran, dass Deutschland erst Kulturnation war, dann eine politische Nation wurde, die mit der Kunst als geistigem Band verknäuelt wurde. Heute würden 44 Prozent der Kulturförderung von den Kommunen geleistet, 42 Prozent von den Ländern, mit dem Rest vom Bund könne nur an einigen „Stellschrauben gedreht werden“, so Grütters.

Mannheim war als Startort der Reise ausgesucht worden, weil dort zeitgenössische Dramatik besonders fokussiert werde und ein Mehrintendantenmodell für Furore sorge, erklärte Moderatorin Yvonne Büdenhölzer vom Reise-Organisator, dem Theatertreffen Berlin.

Am Kopf des Tischgevierts der informellen Sitzung saßen neben dem Schauspielintendanten die Intendantin des Kinder- und Jugendtheaters Schnawwl, Andrea Gronemeyer, Opernintendant Klaus-Peter Kehr und Kevin O’Day, Intendant Ballett, sowie Geschäftsführungsintendant Ralf Klöter.

Nach dem Burn-out des ehemaligen Generalintendanten habe man sich entschlossen, neue Wege zu gehen, hieß es. „Die oberste Hierachieebene fiel einfach weg“, erklärte Gronemeyer, wurde eingespart, die Macht geteilt, alle Spartenchefs sind nun künstlerisch wie wirtschaftlich selbstständig und alleinverantwortlich für ihren Bereich. „Allein die Budgethoheit bedeutet für uns“, so Gronemeyer, „dass wir nicht plötzlich marginalisiert werden können.“

Alle lächeln beglückt über ihr Theaterleitungsmodell. Kosminski behauptet: „Alle Entscheidungen werden so lange diskutiert, bis sie einvernehmlich getroffen werden. Das klappt.“ Weil, so ergänzt Kehr, „wir alle noch in einer ersten großen Verliebtheitsphase sind, Probleme sind noch nicht bei uns angekommen. Wir schätzen alle die nun kürzeren Entscheidungswege und die Tatsache, nicht mehr ständig auf ein Go vom Generalintendanten zu warten.“ Früher habe er sich für ein Projekt bettelnd vors Generalintendantenbüro gelegt, heute macht er die Produktion einfach, bietet verstärkt neue Musik, bildet damit sein Ensemble weiter, so dass es Uraufführungen inzwischen ohne Gäste realisieren kann und „spannende Entwicklungen“ auch im normalen Programm, „unserem Schwarzbrot“, zu beobachten sind: Die Operndarsteller würden Mozart einfach anders singen, nachdem sie sich mit neuer Musik auseinandergesetzt hätten. Es sei aber nun auch nicht das Paradies hier, relativiert Gronemeyer,  sondern eher sehr anstrengend, da ständig in die Diskussion eingestiegen, sich zur Kommunikation gezwungen und von allen mehr Verantwortung übernommen werden müsse.

„Das Mehrintendantenmodell hat uns gesamthäuslich nach vorn gebracht“, so Kosminski. „Da die neue Kommunikationskultur der Chefs nach unten weitergegeben wurde“, erklärt Gronemeyer. Alle 650 Mitarbeiter seinen mit einbezogen worden, was „ein spartenübergreifendes Denken“ im Hause befördert habe, „einen Tsunami von innen“, so Kosminski.

Grütters sah das kritisch: „Das hat es in Berlin alles schon gegeben, Triumviraten sind gescheitert und die Viererbande hat das Schiller-Theater gekillt.“

 

15.4. // 1. Tag // Kinder- und Jugendtheater

Zum Thema „Junges Publikum – drei innovative Ansätze für Kinder- und Jugendtheatersparten“ waren unter anderem Andrea Gronemeyer und Ulrike Stöck (Junges Staatstheater Karlsruhe) sowie Franziska-Theresa Schütz (Junges Theater Heidelberg) die Gesprächspartner. Sie stellten fest, dass sie in etwa alle dasselbe machen – für etwa 50.000 Besucher pro Saison. Kritisiert wurden Stöcks Arbeitsbedingungen, ohne eigenes Ensemble darauf angewiesen zu sein, dass alle Sparten etwas für das Kinder- und Jugendtheater machen. Schon mit den Tänzern, die in einer sehr eigenen Welt leben würden, sei das schwierig. „Zudem lassen sich einige Schauspieler sogar in die Verträge schreiben, dass sie nicht im Kinder- und Jugendbereich spielen müssen“, ergänzt Gronemeyer. Entsprechende Ausbildung und künstlerische Wertschätzung der Arbeit gebe es auch nur unzureichend. Da sei es um so verwerflicher, wenn diese Arbeit nur „mitgemacht wird, Kinder- und Jugendtheater muss als Kunstform zu einer eigenen Sparte gedeihen“.

Andrea Gronemeyer

Andrea Gronemeyer. Foto: NTM

Und dann bewarb Gronemeyer ihre Sparte mit einem höchst engagierten Monolog. Es könne doch nicht sein, dass 20 Prozent aller Deutschen Kinder und Jugendliche seien, aber nur 0,1 Prozent der Kulturförderung für sie ausgegeben werde. Und man könne nicht mit Kitsch für Kunst interessieren, erboste sie sich, Kinder sollten nicht mit meist schlecht gemachten Weihnachtsmärchen verbildet werden, sondern mit hoher Qualität sei das Kinder- und Jugendtheater geradezu als Exzellenzinitiative zu verstehen. Die Klientel sei ideal. „Neue Musik mit Kindern? Kein Problem, die sind noch offen, neugierig.“ Und eigentlich haben die 4. Sparten auch die Bürgerbühnen erfunden – mit ihren jugendclubbigen Stückentwicklungen. Auch in Sachen Integrationsarbeit mit thematischen Setzungen rund um die Migration sei man Oper, Schauspiel und Ballett weit voraus. Und wer macht bessere Nachwuchsförderung für Zuschau-, Darstellungs-, Regie- und Ausstattungskünstler?

Grütters fragte, ob ihre Fördertöpfe helfen. Einhellige Zustimmung, aber … „ich weiß“, sagte Grütters, „die Doppelpass-Mitteln müssten verdreifacht werden.“ Bereits fest zugesagt bekommen habe sie vom Bundestag eine Million Euro für einen einmalig zu vergebenden Theaterpreis. Die Konditionen hierzu werden noch erarbeitet.

14.4. // Vorbericht // Reiseunterlagen

„Sein literarisches Vermächtnis wird neben dem von Goethe stehen“, hat sie eben noch zu Ehren des deutschen Literatur-Nobelpreisträgers Günter Grass gesagt, der am Montag, 13. April, im Alter von 87 Jahren in Lübeck gestorben war. Und schon lädt die Kulturstaatsministerin Monika Grütters (CDU) zu einer Theaterreise, um sich abseits der aktuellen Brennpunkte des kriselnden Stadttheaterwesens, wie in Mecklenburg-Vorpommern, Schleswig, Dessau, Wuppertal, „über aktuelle Fragen der Theaterkunst in Deutschland zu informieren“.

Auf der vom Berliner Theatertreffen konzipierten Reise soll laut Pressemitteilung der Bundesregierung „die Innovationskraft der deutschen Theaterlandschaft schwerpunktmäßig anhand der Bundesländer Nordrhein-Westfalen (Ringlokschuppen Ruhr und Theater Bonn) und Baden-Württemberg (Nationaltheater Mannheim) verdeutlicht werden“. Exemplarisch würden unterschiedliche Häuser, Organisationsformen und Festivals vorgestellt. Im Mittelpunkt des Programms stehen sowohl Gespräche mit Künstlern, Intendanten, F

estivalmachern, Zuschauern der Region sowie unterschiedlichen Interessenverbänden der Theaterschaffenden.

Wir werden dabei sein, wollen hören, was es zu sagen gibt zur gesellschaftlichen Relevanz der kleinen und mittleren Stadttheater, die Bedeutung der freien Szene sowie zur ganz grundsätzlichen Frage nach der Zukunft der dramatischen Kunst.

Kulturstaatsministerin  Monika Grütters. Foto: Markus Wächter

Kulturstaatsministerin Monika Grütters. Foto: Markus Wächter

Monika Grütters lässt sich vorab wie folgt zitieren: „Unsere Theater sind die Säulen unserer Kultur in Deutschland. Der Reichtum der deutschen Theaterlandschaft beruht auch auf dem Zusammenspiel von kleineren und großen Bühnen. Die Theater sind Orte, an denen wir uns spielerisch mit menschlichen oder politischen Grundfragen auseinandersetzen. Sie sind wichtige Bildungsträger und bedeutsame Stätten des gesellschaftlichen Lebens. Wir haben traditionsreiche wie auch neue Häuser, unglaublich engagierte Künstlerinnen und Künstler. Wir sollten daher nicht zulassen, dass die Frage nach dem Wert des Theaters für unser Gemeinwesen primär von der fiskalischen Sichtweise geprägt wird. Deshalb appelliere ich an alle Verantwortlichen in Ländern und Kommunen, diesen Schatz zu pflegen und zu bewahren.“

Tanz Bremen 2015

Resümee

Bremen dürstete nach diesem Festival. Drei Jahre war die Hansestadt ein weißer Fleck auf den Tourplänen der Tanztheaterstars, drei Jahre konnte ein durch Gerhard Bohner, Hans Kresnik, Reinhild Hoffmann, Susanne Linke und Urs Dietrich tanzbegeisternd bestens geschultes Publikum nur auf Youtube schauen, was sich in der kinetischsten aller Künste global so tut. Oder es musste nach Oldenburg, Hamburg, Hannover reisen, um Beispiele der Vielfalt zeitgenössischen Tanzschaffens live zu erleben. Eine Blamage für Bremen, fürs Tanzstadt-Image ein solches Festival nicht jährlich finanziell ermöglichen zu wollen – und jetzt, nach drei Jahren Festivalpause, „Tanz Bremen“ nicht den Ansatz von Garantie für die Fortführung zu geben, sondern das Veranstalterteam bis zur Bürgerschaftswahl 2015 im Unklaren über eine Festivalzukunft zu lassen.

Sehr zufrieden mit dem Erfolg von "Tanz Bremen 2015": Festivalkuratorin Sabine Gehm.

Sehr zufrieden mit dem Erfolg von „Tanz Bremen 2015“: Festivalkuratorin Sabine Gehm.

Der aktuelle Erfolg spricht für sich: 5.500 Tickets waren im Angebot, alle fanden Abnehmer. Viele Gastspiele hätten mehrmals ausverkauft sein können. Lange Schlangen enttäuschter, weil kartenloser Besucher an den Kassen gehörten zum Festivalalltag. Ebenso wie die gierig genutzten Möglichkeiten, das Festival als Kontaktbörse zu nutzen. Auch die Angebote anwesender Künstler, mit Workshops in die regionale Tanzszene hineinzuwirken, waren ausverkauft.

Finale (13. 2.)

Auch in der Bremer Schwankhalle ist es zum Festivalfinale richtig voll.

Auch in der Bremer Schwankhalle ist es zum Festivalfinale richtig voll.

Wenn der Zeitplan mal nicht eingehalten werden kann, serviert das Festivalteam tröstend Süßigkeiten.

Wenn der Zeitplan mal nicht eingehalten werden kann, serviert das Festivalteam tröstend Süßigkeiten.

Das Festival endet programmatisch experimentell. Samir Akika, Chef der Tanzsparte des Theaters Bremen, lässt seine Gäste von der Leine.

Für seine Hausproduktion „Belleville“ hatte er sechs junge bis sehr junge Gasttänzer aus Ländern wie Indien, Russland, Nigeria eingeladen. Für „Tanz Bremen“ durften sie nun einen Abend ohne choreographierenden Mastermind gestalten – und nutzen ihn zu eindrücklichen Talentproben.„Let’s call it a night“ präsentiert ein halbes Dutzend höchst unterschiedlich forschende Performances, mit der die Bewegungskünstler aus der Tanz- und Jugendkultur ihrer Herkunftsländer einen eigenen Ausdrucksstil erkunden. Und vereinzelt sogar ihre Körper miteinander ins Gespräch kommen lassen.

 

Cie Ramirez Wang: Monchichi (13. 2.)

Foto: Nika Kramer

Foto: Nika Kramer

Ganz und gar zauberhaft modern präsentieren sich Sébastian Ramirez und Honji Wang mit ihrer seit Jahren weltweit gefeierten Choreographie „Monchichi“. Ein Franzose mit andalusischen Wurzeln in Spanien, Kampfsport- und Hip-Hop-Tänzer, und seine deutsch-koreanische Freundin, in klassischem Ballet geschult, gestalten ein lässig elegantes Spiel mit der Schwerkraft. Zu erleben ist die Romantic Comedy ihrer zärtlichen Zuneigung – als humorvollen Kommentar zum Clash der Kulturen.

Foto: Nika Kramer

Foto: Nika Kramer

Die dabei loslodernde Verwirrung aus „Attraktion, Enthusiasmus, Abstoßung, Pein und Anstrengung, das ist auch Teil unseres Lebens“, erklären sie, denken urbane Stile mit zeitgenössischem Tanz geschmeidig zusammen. Akrobatisch putzig verspielt wird genau das gezeigt, was die Begegnung mit dem Anderen auch sein kann: erotisch. Ramirez/Wang bezaubern einander und zaubern miteinander. Weniger wer hier wen bewegt macht den Reiz des Pas de deux aus – vielmehr wird charment deutlich, wie beide voneinander bewegt sind und daher miteinander (das Publikum) bewegen, rühren können. Ein Mann, eine Frau, ein von Glühwürmchen illuminierter Beckett-Baum auf der glutrot leeren Bühne – mehr braucht das Turteltanzduo nicht, um von Fremdheit, der Suche nach der eigenen Identität und von der Prickelei der Liebe zu erzählen.

Alexandra Morales / Unusual Symptoms: Aymara (10.2.)

Ein voluminöser Dschungel umfasst drei Seiten und die gesamte Höhe der Bühne, zahlreiche Topfpflanzen ranken sich darin empor, in der Mitte ein hohes Baumhaus, wie aus einer kindlichen Vorstellung entsprungen, dazu ein motivisch bedruckter Vorhang an der Rückwand. So abstrakt das Grundthema der Choreographie, so konkret das Bühnenbild (Elena Ortega): Erinnerungen sind das zentrale Stichwort der Stückbeschreibung – und diese Bühne ist ein wahrhaftiger Urwald, ausstattungsreich wie selten im Tanz. Erinnerung ist hier auch geo- und biographisch gemeint: Alexandra Morales, seit 2012/13  Produktionsleiterin der Tanzsparte am Theater Bremen, zeigt mit „Aymara“ ihre erste eigene Choreographie am Haus, erarbeitet hat sie sie mit dem „Unusual Symptoms“-Ensemble, das sie gemeinsam mit dem Bremer Tanzchef Samir Akika gegründet hat. So ergänzt also auch eine hauseigene Produktion die eingeladenen Choreographien des Festivals. Und was hier immergrün aus dem Tanzboden erwächst, hängt an ganz an Morales’ Lebenswurzeln: Die Kindheit verbrachte die Choreographin in Costa Rica, und nach dem dort im Urwald lebenden Volk der Aymara, das ein sehr spirituelles, zeitenthobenes Erinnerungsverständnis pflegt, hat sie den Abend benannt.

Frederik Rohn, Pablo Botinelli (hinten), Bernhard Richter (vorne) und Gabrio Gabrielli (Foto: Jörg Landsberg)

Frederik Rohn, Pablo Botinelli (hinten), Bernhard Richter (vorne) und Gabrio Gabrielli (Foto: Jörg Landsberg)

Andererseits ist die persönliche Biographie nur der Ausgangspunkt für eine eher abstrakte Studie über Erinnerungen an sich: Mit welchen Sehnsüchten und Hoffnungen sind Retrospektiven verbunden, wo richten sie den Blick auf die Zukunft? Rund 70 Minuten spürt der Tanzabend diesen Fragen nach und wirft sie zugleich immer neu auf. Dabei ist der Einstieg erst mal gar nicht sehr dynamisch: Beim Einlass, aber auch in den ersten Minuten der Vorstellung sind die Darsteller skulpturenartig auf den Bühnenraum verteilt, zunächst noch isoliert voneinander geschäftig im imposanten Bühnenbild rumorend. Hier ein Umherwandeln, ein Zupfen und Wischen über die Pflanzenblätter, dort ein Kopfdrehen im Baumhaus. Am linken Bühnenrand befindet sich die musikalische Abteilung, der Musiker Stefan Kirchhoff gestaltet den Abend mit einer ganz besonderen Soundmontage: Er bespielt die Gitarre mit dem Geigenbogen, bringt dann Spieluhren oder Blechdosen zum Klingen, nimmt verschiedene Töne auf, spielt sie wieder ab und verbindet sie unmittelbar zu mehreren Soundebenen. Zu ihm begibt sich immer wieder der Tänzer und Musiker Pablo Bottinelli und besingt mit kräftiger Stimme zarte Melodien. Diese Musik erweist sich als äußerst gelungene Klangbasis für die sehr atmosphärische Arbeit von Alexandra Morales, in der das Tempo oft zurückgenommen ist. Die vier Tänzer, die immer stärker miteinander agieren, erobern nur selten in schnellen, mal an Streetdance, mal emotional aufgeladenen, kämpferischen Bewegungen die Bühne, häufig aber schreiten sie langsam, lassen sich fallen, erstarren plötzlich zu Standfiguren. Hier findet die Unabänderlichkeit des Vergangenen, das Nicht-mehr-ändern-Können des Erlebten eine Form. Manchmal sieht das wie ein Kinderspiel aus, wie Stopp-Tanz. Dies sind die Momente, in denen die Erinnerung nicht traurig ist, hier zeigt Morales das Thema von der humorvollen Seite. So auch, wenn mitten in die Standbilder plötzlich drei lebensechte Hühner laufen, für Leben und Neubeginn stehen, als skurriler Kontrast zur Nichtbewegung.

Frederik Rohn (Foto: Jörg Landsberg)

Frederik Rohn (Foto: Jörg Landsberg)

Nicht alles ist an diesem Abend eindeutig zu entschlüsseln, eher entsteht eine traumartige Stimmung in dieser choreographierten Performance, eine Reihe von assoziativen Bildern. Die Verknüpfung der Zeitebenen – wo Vergangenes endet, beginnt die Zukunft – wird auch durch die Tänzer auf der Bühne geschaffen, die nicht nur durch ihre tänzerische Individualität die Arbeit prägen, sondern auch ganz verschiedene Altersgruppen repräsentieren. Neben dem eingangs erwähnten Pablo Bottinelli sind dies Gabrio Gabrielli, Frederik Rohn, und Bernhard Richter. Mit dabei ist auch Mali Gabrielli (Alexandra Morales’ Sohn), der noch ein Kind ist und schon über eine starke Bühnenpräsenz verfügt.

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Stefan Kirchhoff (hinten), Pablo Bottinelli (hinten), Frederik Rohn und Gabrio Gabrielli (Foto: Jörg Landsberg)

Es ist ein Abend, den man sich gern mehrfach ansehen möchte, denn er spricht eine bildstarke Einladung aus, sich einzulassen, konkrete Erinnerungsmechanismen in Bewegung transformiert zu sehen, aber auch auf eigene Assoziationen zu vertrauen und dabei immer wieder Neues zu entdecken. Wer mag, kann die traumbilderartige Arbeit, die in Bremen ins Repertoire geht, ab dem 22. Februar wieder anschauen.

(Gastbeitrag von Bettina Weber)

Israel Galván: Fla.co.men (9. 2.)

Die Partitur auf dem Notenständer, der Dirigent als Tänzer davor. Eine Skulptur des Machismo: primadonnenhafte Majestät schämt sich nicht ihrer Gockelnatur. Und beginnt mit den Armen in wuchtiger Präzision abstrakte Zeichen in die Luft zu malen, akzentuiert klatschend, durch perkussive Körpermassage sowie stampfende Füße den Rhythmus und zieht mit Vogelstimmenimitation melodische Ranken ein.

Foto: Hugo Gumiel

Foto: Hugo Gumiel

Der Lebensfreude verströmende Kostümtanz mit Kastagnetten ist wahrlich nicht das Metier des Stars des Nuevo Flamenco, Israel Galván. Er zerlegt die Kunstform, arbeitet die Ursprünge der einstigen Subkultur heraus und spielt mit den Fragmenten des Flamenco, der ja ein Gemisch ist: Aus Asien über Nordafrika kam die Musik nach Spanien, wurde um jüdische, maurische, iberische Volkstanzelemente bereichert und kunstvoll verschmolzen von den andalusischen Gitanos, den Sinti und Roma.

Was heute gern als glatt polierter Mythos, Touristenattraktion oder Körpererfahrungsseminar serviert wird, erlebt in „Fla.co.men“ eine traditionsbewusste Modernisierung. Indem Galván über die Perfektion seiner Körperkunst hinausgeht und den Tanz als lebendiges Kommunikationsmittel nutzt: als Instrument einer kollektiven Improvisation mit zwei Perkussionisten, einem Gitarristen, einen Blasinstrumentalisten, einer Bassistin/Violinistin und zwei Sängern. Gerade die betonen Bezugspunkte, indem sie übergangslos vom Flamenco- zum Griot- zum Blues- und Calypso-Idiom wechseln. Also nicht stereotyp das Leid der spanischen Zigeuner unter absolutistischer Herrschaft beklagen sie, sondern verweisen auf korrespondierende Ausdrucksmittel des Freiheitsdurstes. Die Rhythmusfraktion strukturiert derweil die Zeit mit Metren der indischen, persischen, arabischen, afrikanischen und ungrade getakteten Neuen Musik.

Foto: Luis Castilla

Foto: Luis Castilla

Mit der Eleganz des klassischen Balletts bereichert Galván den Flamenco. Er feiert dessen kontrollierte Emotionalität mit ungeheurer Kraft und Körperspannung – zelebriert auch die so gern beschworene Nähe von Eros und Tod. Sinnbildlich konterkariert der bewegungslos betonierte Oberkörper die kreiselnden Hüftbewegungen und eine gerade noch beherrschte Erregung, diese im Klickerdiklack der Füße sich entladende Vibrationsenergie, die die Beine durchläuft. Das Spielen mit Sohlen und Absätzen ist zudem zu höchster Kunstfertigkeit getrieben, mit bald leise trippelndem, dann brutal krachendem Schuhwerk werden spektakuläre Effekte kreiert. Galván toppt das noch, wenn er mit Basstrommeln tanzt – oder auf grobem Kies. Dann lässt er das Knistern der Reibung live vom Bühnenboden in den Sound der Musikanten integrieren.

Standing Ovations!

Standing Ovations!

Ein wirklich spektakulärer Abend. Auch wenn die Darbietung vorformuliert, notiert ist, wirkt sie doch, als würden Worte, Töne, Klänge, Geräusche, Bewegungen und Gestik spontan miteinander agieren – der Flamenco aus dem Geist des Jazz neu entdeckt. Wobei Galván allerdings keinen Zweifel aufkommen lässt, dass er hier der alleinige Star auf der Bühne ist. Das Publikum bedankt sich mit stehend dargebrachten Ovationen. Und Galván wiederum mit einem ersten Funken Ironie – er erscheint kurz im Carmen-Kostüm und zeigt, was er darunter anhat …

Israel Galván: Vorspiel (9. 2.)

Ist gewünscht. Die Ein- zur Aufführung. Erquicklich geistiger Beistand als Dienstleistung am Theaterkunden, damit er die unheimliche Begegnung mit der Kunst als Genuss verbuchen kann, weil er einige praktikable Tipps zum Verständnis bekommen hat und sich nun selbst als Zuschaukompetenzkünstler erleben darf. Wird immer beliebter. Deswegen ist der dafür vorgesehene Raum im kleinen Haus des Theaters Bremen schon bei ebendort schlecht besuchten Aufführungen nicht ausreichend.

Wer wollte, durfte vom eisigen Theaterhof aus durch die Scheibe zuschauen: Einführungsszenario.

Wer wollte, durfte vom eisigen Theaterhof aus durch die Scheibe zuschauen: Einführungsszenario.

Nun setzt Tanz Bremen die Einführung zur Performance von Israel Galván im bestens verkauften großen Haus genau dort an – und die große Mehrheit der Neugierigen geht unaufgeklärt enttäuscht von dannen. Wer dort spricht, ist nicht bekannt, was er sagt – nicht zu hören. Er starrt muffelig auf sein Manuskript und quatscht vor sich hin für die paar überbesetzen Stuhlreihen vor ihm. Alle andern bleiben drängelstehend außen vor. Obwohl schon Mikrofon und Lautsprecher erfunden wurden, Spaß beiseite, hinein in die Aufführung …

CUBe / Christian Uhl: Shake it out (8. 2.)

Foto: Didier Philispart

Foto: Didier Philispart

Ist Europa zu vertanzen? Ein zwanghaft auf Gleichschritt gedrilltes Corps de ballet – und drumherum werden einige formalistische Absurditäten immer und immer wieder repetiert? Der in Frankreich lebende österreichische Choreograph Christian Ubl entwickelte jedenfalls mit seiner Compagnie „CUBe“ aus einer Rede Winston Churchills, der sich in den 1940er Jahren mit den Möglichkeiten eines zukünftig geeinten Europas beschäftigt hatte, einen Marschrhythmus, den ein Schlagzeuger und ein Sounds bastelnder Laptopfreak dynamisch steigern, während das bestens gedrillte Ensemble soldatisch zackige Exzerzierbewegungen geschmeidig auflöst, sich dabei der folkloristischen Kostüme entledigt und mit wahnwitziger Energie ein utopisch postnationales, multikulturelles Miteinander als Bewegungskanon erprobt. Dieses „Shake it out“ wurde im ausverkauften Bremer Schauspielhaus begeistert gefeiert – ein Großteil des Publikums verweilt anschließend noch im Theatercaféfoyer, um ein Publikumsgespräch zu nutzen, sich den Choreographen mal aus der Nähe anzusehen.

Festivalleiterin Sabine Gehm (l.) und Choreograf Christian Uhl.

Festivalleiterin Sabine Gehm (l.) und Choreograf Christian Ubl.

Festivalleiterin Sabine Gehm stellt ihn als ehemals berühmten Eiskunstläufer und schwer mit Medaillen behängten Standard-Tänzer vor, der nun dem zeitgenössischen Tanz verfallen ist. Ausgangspunkt für seine Choreografie war die Befragung der eigenen Situation: „Was bin ich, ein Europäer, ein Österreicher, ein in Frankreich eingewanderter Ausländer?“

Daher nehmen Fahnen der EU-Länder einen bedeutsamen Platz in Ubls Arbeit ein. „Ich mag ihre tollen Farben“, sagt der Künstler, „nutze sie als Symbole, als Träger kultureller Identität – und spiele damit.“ Verspeist werden die Flaggen, zertanzt, stolz gewedelt, als Kopftuch taugen sie und als Scham schürzenden Lendenschurz. Durcheinander gewirbelt werden die bedruckten Stoffbahnen und auf dem weißen Tanzbodengeviert zu einem Haufen geknüllt – „so könnte eine neue Europafahne aussehen“, meint Ubl.

Foto: Didier Philispart

Foto: Didier Philispart

Anderseits hüllt sich ein Bewegungskünstler ganzkörperlich in die Fahnen. Auch seine Augen sind verhüllt und er taumeltanzt blind durch den Raum, bedrohlich, wird dann dämonisch selbstständig wie Frankensteins Monster. Woraufhin in alpenländsicher Tradition mit Kuhglocken gebimmelt wird, um böse Geister zu vertreiben. Angst vor Europa? „Ja, so kann man das auch deuten“, sagt Ubl, „aber ich wollte nicht entscheiden, ob das positiv oder negativ ist, das sollte jeder Zuschauer selbst tun. Meine Arbeit ist eine offene Lektüre für jeden.“

Zweites wichtiges Element der Performance sind Volkstänze. Werden sie im europäischen Kontext noch von Generation zu Generation Identität stiftend weitergegeben, verändert – oder verschwinden sie? „Die kommen ja erstmal alle aus der Landwirtschaft“, erklärt Ubl, „Menschen versammelten sich auf Äckern, um den Boden flach zu treten, dabei wurden Schrittkombinationen entwickelt, die mit auf die Straßen, zu den Festen genommen und entwickelt wurden, aber lange Zeit nicht nobel genug für die Bühnen waren.“

Ubl beschäftigte sich intensiv mit der lateinamerikanischen Tradition, die aus der Hüfte heraus Bewegungen erfinde, der slowakischen Tradition, die durch ihre Fußarbeit beeindrucke, und der germanischen Tradition, die in Schuhplattlermanier zu sehen ist. Rhythmen und Schrittfolgen habe er zusammengeführt „zum ersten europäischen Volkstanz, eine sehr delikate Balance aus Autonomie und Gemeinsamkeit.“ Als Vorbild erwähnt Ubl evolutionäre Strategien: Pflanzen und Tiere würden immer versuchen, sich ideal, natürlich unabhängig von nationalen Grenzen, an das große Ganze ihres aktuellen Lebensraumes anpassen, das garantiere ihr Überleben.

Gut besuchtes Publikumsgespräch im Theatercaféfoyer.

Gut besuchtes Publikumsgespräch im Theatercaféfoyer.

„Das ist ja ein politisches Stück“, lobt ein Zuschauer. „Genau“, lobt Ubl und erläutert, wie er seine Sicht auf Europa choreographiert habe: Einer reißt den anderen an der Schulter, zu sehen sei der Stress des Schulterschlusses und beim Halten der strengen Verbindungen – und wie die Spannung des Miteinanders, trotz aller Widersprüche, auszuhalten sei. „Wie die individuellen zu einem europäischen Köper werden, das habe ich zu zeigen versucht.“ Dabei führe er versinnbildlichend diesen Marathon vor, „dieses Durchhaltevermögen, dieses dauernde Rennen, um irgendetwas zusammenzufügen, dann zusammenzuhalten, dieses Hochhalten gemeinsamer Werte. Ich hoffe, dass das mal etwas Befreiendes bekommt.“

Die Gestik der Tänzer wird zudem hinterfragt. Ob das Gebärdensprache sei, ein Esperanto des Tanzes? „Nein“, sagt Ubl, „Choreographien müssen auch Mysterien haben, wenn alles klar verständlich wäre, ist es ja langweilig.“

Und es muss die Frage aller Fragen gestellt werden: Warum tanzen die nackt? Ubl: „Im zeitgenössischen Tanz laufen ja alle ständig nackert herum, bei mir gibt’s das aber nicht für umsonst, es geht ja um Enthäutung, irgendwann ist man nur Mensch, eben nackt, und es ist völlig egal, wie man mit welchem Land verstrickt ist.“

Rahmenprogramm: Ming Poon (7. 2.)

ming1Als Kunstwerk seiner selbst trotzt er eingemummelt tapfer der eisigen Kälte – begrüßt skulptural die Tanz-Bremen-Besucher mit einem Lächeln. Und mit einem Pappschild. Aber Ming Poon will nicht den einen und anderen Euro erbitten. Die hat er nämlich schon bekommen. Wenn der Tänzer aus Singapur den Miniaturscheinwerfer anknipst, ist „Tanz mit mir“ auf seiner Pappe zu lesen. Er verstehe seinen „Körper als Werkzeug“, so steht es im Festivalmagazin, und biete „das physische Erleben als Gegenentwurf zu virtuellen Begegnungen“. Tatsächlich: Immer mal wieder kuschelt sich ein Besucher ming2wider die Frostbeulengefahr an den Tänzer, sucht Wärme, findet Nähe, beiden schwofen eng umschlungen im wattierten Winterdesign ein paar Schritte. „teilhaben/teilnehmen“ ist ja das Motto des Festivals. Und Ming Poon dokumentiert alles auf seiner Facebook-Seite …

Festivaleröffnung: Tanzen (6. 2., 20 Uhr)

Als Koproduktion kam kurz nach der Uraufführung in Oslos Opernhaus die Choreographie „Edvard“ zur Festivaleröffnung. Der zum Shootingstar des europäischen Tanzzirkus erklärte Spanier Marcos Morau (La Veronal) hat sie für das norwegische Nationalensemble Carte Blanche kreiert. Als eine Art: Einer tanzt übers Kuckucksnest.

Foto: Helge Hansen Jonas

Foto: Helge Hansen Jonas

Wir schauen mitten hinein in eine Psychiatrie. Das wie geklont wirkende Ensemble ist zwischen hin und her ballattierenden Betten als Pflegepersonal kostümiert, aber auch Patient im Kopfkrankenhaus von Edvard Munch, der sich 1908 in eine Kopenhagener Nervenheilanstalt einweisen ließ. Kriselndes Leben in Sachen Liebe, Kunstmachen, gesellschaftlicher Akzeptanz – daher Verzweiflung, Paranoia, Depression, Alkoholismus.

Sehr weihevoll sind aus dem Off Tagebuchnotizen Munchs zu hören. Mit religiöser Symbolik, fahlem Lichtdesign und sakral wallender Musik wird gegen das sterile Isolationsszenario des Sanatoriums für Menschen mit durchgeknallten Sicherungen eine geradezu verklärende Atmosphäre für die existenzielle Angst geschaffen. Um der scheiternden Künstlerexistenz etwas Erhabenes zu verleihen?

Foto: Helge Hansen Jonas

Foto: Helge Hansen Jonas

Solistisch verloren, miteinander zwangsjackig sich verwindend, ineinander zu Paaren verknotend und auch als skurril verwirrte Gruppe wird getanzt. Anfallartig kommt Leben auf die Kinetikbühne: ein eckiger, ruckartiger und dabei geschmeidig eleganter, das klassische Ballettvokabular immer durchscheinen lassender Motionskanon. Aber es wird weniger Inneres nach außen gekünstlert, wie in Munchs präexpressionistischen Bildern, sondern verstörende Energieschübe kommen als graphisch präzise, schnell getaktete Illustrationen zur Ruhe: als Dekor der Munch-Worte. Es regiert eine kühle, allzu formalistische Grandezza. Wenn sich Gestalten hinter Gardinen wie Gespenster bedrohlich figurieren, ist das schlussendlich kein Schrei, kein Aufbäumen – nur ästhetisch sehr schön, handwerklich extrem gekonnt. Eine choreografierte Romantik des Schmerzes.

 

Festivaleröffnung: Vortanzen (6. 2., 19.30 Uhr)

Sie gehört zu einer der wenigen Veranstaltungen in Bremen, zu denen aktiv Produzierende und aktiv Zuschauende der Kulturszene massiv eingeladen werden – und wer nicht eingeladen wird, kauft sich selbst ein Ticket. Die Eröffnung des Tanz Bremen Festivals ist ein Event zum Hallosagen, Händeschütteln, Präsenzzeigen. Die 900 Plätze des Theaters am Goetheplatz sind daher fast voll besetzt.

tanz6„Endlich wieder da“, freute sich auch Festivalleiterin Sabine Gehm. Denn der Veranstaltungsrhythmus ist ins Stocken geraten. 1988 mit kaum Budget als Forum für die buten und binnen tanzende Bremer Szene gegründet, wurde die Veranstaltung in der kompetent tanzinteressierten und Tanzgeschichte geschrieben habenden Hansestadt ein jährlicher Gastspielort international tourender Produktionen, aus Geldmangel dann aber zur Biennale geschrumpft, die 2014 abgesagt werden musste. Ein Hauptfinancier, die Wirtschaftsförderung Bremen, vergab seine knapper werdenden Mittel lieber anderweitig.

Wie diese Studentin, die extra aus Münster angereist war, versuchten viele noch, trotz chronisch ausverkaufter Vorstellungen, an Karten zu kommen.

Wie diese Studentin, die extra aus Münster angereist war, versuchten viele noch, trotz chronisch ausverkaufter Vorstellungen, an Karten zu kommen.

Jetzt aber kann das verloren geglaubte Festival in stark beschränktem Umfang noch einmal stattfinden – mit 20 Produktionen, drei deutschen, fünf Bremer Erstaufführungen. Darunter programmatisch viel Rahmenprogramm im Kino und Museum, aber auch zum selber Tanzen, Mitdiskutieren und Trainieren.

Gehm unterließ es in ihrer Eröffnungsrede nicht, das Festivalmotto „teilhaben/teilnehmen“ mit allen gerade modischen Stichworten zum „utopischen Potenzial des Tanzes“ zu verknüpfen – wie Toleranz, offener Umgang mit dem Fremden, Identitätssuche etc. Dann wünschte sie sich eine Zukunft für den zeitgenössischen Tanz als „kulturellen Leuchtturm“ Bremens „für die nächste Tage“, ach, nee, kleiner Freud’scher Versprecher, „für die kommenden Jahre“. Denn dass aus der Biennale nun eine Triennale werden oder die 2015er Ausgabe ein singuläres Ereignis sein soll, gelte es zu verhindern.

 

Festivaleröffnung: Eintanzen (6. 2., 18 Uhr)

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Das 19. Tanz Bremen Festival – lud zur Eröffnung am 6. Februar die sich gerade warm feiernden Sambistas des 30. Bremer Karnevals. Klassisch comic-clowneskes Maskenspiel, fantasieprunkend kostümierte Lichtgestalten, auf Stelzen tanzende Fabelwesen wollten genauso „teilhaben/teilnehmen“, wie es das Festival-Motto verheißt.

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 Festivalfotos: Axel Wemheuer, Jens Fischer